Den naiva hyllningen av det som inte är vi

Primitivismen är ett begrepp som sträcker sig långt utanför konstens värld, vi finner den även inom psykologin och religionsvetenskapen. Den är problematisk i och med både den omedvetna och medvetna rasism som den växte fram ur, även i de goda intentionerna finner vi komplexa kommunikativa problem kring ägande och tolkningsföreträde. Gil Perry nyanserar och problematiserar detta på ett lysande sätt enligt mig i hans artikel Primitivism and the Modern. Det finns framför allt tre återkommande problem, den första kallar jag Fantasibilden, den andra får epitetet Stölden och den sista kan summeras till Exploateringen. Dessa tre delar har jag skapat ur de konstverk jag kommer att använda mig av.

André Derains La Danse från 1906 får bli exemplet för den vites fantasibild av det exotiska och primitiva. Enkelt sagt är detta en pastoral färgchock, i grunden är det edens lustgård som har smyckats utifrån fördomar. En blandning av akademisk landskapsmålning med mytologiska inslag och intimitet. Men istället för den sedelärande berättelsen av den sexuella kunskapens konsekvenser och faror fylls målningen av sexuell glädje. En fördom den vita västvärlden hade om främmande kulturer. Figuren längst ut till höger är dessutom ett exempel på den förändrade inställningen kring dekoration som uppstod inom den primitivistiska rörelsen. Det platta profilansiktet är hämtat från de egyptiska platta målningarna. En dröm om att denna form skulle vara någon form av ursprung gällande konst och gestaltning växte sig starkare i denna rörelse. Detta synsätt är en stor brytning med impressionismens immanens, idéen om en ursprunglig sann form och färg kräver nämligen ett platonskt transcendent synsätt om en sann idé. Men finnandet av detta sanna kan enligt mig bara ske utifrån sin egna kontext och därmed blir allt infångande av det Sanna bara en dröm, en fantasi som endast speglar fördomar och brist på kunskaper gällande andra än oss själva.

Ansiktet på den unge sjömanen som Matisse presenterade 1906 leder oss in till den andra punkten, stölden. Ett kanske för hårt ord skall tilläggas, vi skulle kunna säga inspiration och därmed nödvändig för konstens utveckling. Är konstnären öppen med denna inspiration anser jag att det även är inspiration, men många konstnärer vid denna tid vill istället hävda sitt egna ego istället för att säga att de blev inspirerade av det primitiva (för poängen med definitionen primitiv är att vi själva inte är det). Men åter till Matisse unga sjöman, detta ansikte bär formen av en afrikansk mask. Endast en dåre skulle säga något annat, även här skulle jag säga att vi ser drömmen om att söka efter den rena formen i det primitiva. Personligen ser jag nog detta som en kreativ utveckling av västereuropeisk konst. Matisse inspireras, stjäl ett uttryck och gör det till sitt och jag tilltalas av det. Dock kan jag förstå att en uppfattar det som en stöld, precis som en samplad musikslinga i 80-talets hiphop gjordes. Mitt andra exempel är förstås den då sämst bevarade hemligheten och nu den mest kända modernism tavlan, Les Demoiselles Davignons av Picasso från 1907. Här finner vi ikoniskt positionerande och felvinklade näsor. Det som är intressant för detta exempel är förstås kvinnorna till höger i bilden där vi finner två afrikanska masker. Precis som med Matisse var det allmänt känt att även Picasso köpte på sig konstföremål från den afrikanska kontinenten. Men de var båda svävande på svaren hur de sedan blev inspirerade av dessa. Picasso är dock tydligare här än i exemplet från Matisse. Det råder ingen tvekan på att vi ser just afrikanska masker i bilden. Men här uppstår det en metafor istället för Matisses metonymi, den unga sjömannen reser och en reser till Afrika, dvs sakled och bildled hålls ihop. Hos Picasso uppstår dock en metafor i bilden, de afrikanska maskerna i bilden ges en sexuell innebörd i sakledet. Matisse håller oss kvar i bilden, Picasso öppnar för ett större innehåll. Återigen finns en koppling mellan det primitiva Afrika och sex, denna gång även smutsigt och farligt sex. Sex som ger deformationer och utanförskap även på en bordell.

Just detta sexuella nedvärderande synsätt finner vi in de sista punkten, Exploateringen. Francis Frascina skriver i sin artikel Realism and Ideology: An Introduction to Semiotics and Cubism om Ingres ikoniska lyfta Venusarm från hans Venus Anadyoméne tavla. Det är svårt att hävda något annat än att den upphöjda arm är något annat än sex efter att ha lästs Frascinas artikel. Denna upplyfta kvinnoarm finner vi även i Matisse kända Blue Nude från 1907 och Picassos Nu couché (Fernande) från 1905. Detta är förstås inte ett primitivistiskt inflytande per se, utan här handlar det om hur den primitivistiska idéen som stort påverkade motiven under denna tid. Den ikoniskt upplyfta sexinvitsformen är europeisk, men motiven blir en hyllning till den ohämmade primitiva sexualiteten. Picassos tavla har tydliga kopplingar till den algeriska prostitutionen som den vita europén nyttjade enligt Frascina och med fotografier från denna verksam stärks denna argumentation tydligt. Utifrån detta blir Picassos inget annat än en bild av fördomen om den glada horan utifrån ett mer eller mindre rasistiskt perspektiv. Den primitiva kvinnan har ett mer ”passande” förhållningssätt till det sexuella och detta tilltalar den vita mannen i väst utifrån att han inte behöver må dåligt av sina egna drifter. Matisse gör däremot detta motiv mer problematiskt enligt mig. Den blåa nakenheten innehåller det sexuella orientaliska fördomarna men bilden är mer deformerad. Kroppen är mer konstlad och inviten känns inte alls lika naturligt tilltalande för betraktaren. Varken positionen eller människan känns äkta, det är ett skådespel som vi ska förhålla oss till. Väljer vi fantasin om den sexuella friheten eller väljer vi att se det konstlade? Matisse ger oss ett helt annat val här än Picasso enligt mig.

Primitivismen gav oss sammanfattningsvis inspiration till enklare form och färg utifrån ett dekorativt perspektiv. Något som så småningom kom att ändra synen på gränserna mellan estetik och funktion. Men den kom även att inspirera motiv, teman och berättelser i den moderna konsten. Dock skulle jag nog säga att föreställningarna inom primitivismen speglade den europeiska kulturen mer än det så kallade primitiva och det är långt ifrån en vacker spegelbild. Viktig, men som sagt inte vacker.

När design blev konst

När produktion och rationalism alltmer började prägla samhället på 1920-talet kom nya material att inkluderas i konstnärers produktion. Plötsligt fanns trä, färg, metaller, glas, tyger, stenar, hår, garn sida vid sida och en ny spännande dynamik kunde uppstå i kreativiteten. Men som redan nämnts ovan så kom detta även att medföra nya arbetsätt rent tekniskt. Svetsning, svarvning, borrning, skärande, skruvande, pluggande som tidigare setts som hantverk flyttade nu in i konstnärens ateljé och konstnärens visioner flyttade ut i verkstaden.

Walter Gropius sökte medvetet denna mix av traditioner i sin Bauhausvision. Enkelt sagt skulle en kunna säga att Bauhaus är en städad variation av Dadaism utifrån att högt och lågt blandades och att skaparna fick sätta sitt personliga uttryck på det skapta. Trots den spretiga sammansättningen av konstnärer kan en dock se en gemensam idé gällande utseendet på produkterna som kom ut från Bauhaus. Objektet var alltid i centrum, dvs en lampa var en lampa, det var lampans identitet som skapades. Den energikrävande dekorativa jugendstilen reducerades och flyttas in i själva objektet helt enkelt. Kanske det bästa exemplet på detta är de klassiska byggklossarna i trä som består av enkla geometriska former och de enkla grundfärgerna. Ittens färglära och enkel konstruktion möts och skapar grunden för just eget skapande på höjden, bredden och platt på golvet. Kraften finns helt enkelt i byggklossen i sig, inget annat.

Men Gropius utsuddande av material och lekfulla dynamik fick också de problem som konstruktivismen och puritanismen fick. Nämligen att gränsen mellan syfte och användning blev svagare och därmed kom användandet av produkterna att skapa en funktion som skapar en livstil. Marcel Breuers stol MB-118 är ett bra exempel på detta. Det centrala materialet är förstås det kromade stålet som har böjts och som tar oss ett steg närmare mot drömman att kunna sitta på luft. Om vi ser lite närmare på det kromade stålets form och flyttar runt på det i vårt sinne så ser vi ganska snart att formen även kan användas till ett bord. En form som kan användas till två olika konstruktioner är ett tecken på rationalitet och ekonomi. I själva produkten finns det en effektivitet som syftar till att placeras i ett rum och användas. Placerandet i rummet gör att vi skapar en miljö som rent kommunikativt skapar effektivitet och rationalism. På detta sätt har konstverket en estetik som ger skapande ekon enda in i ens livsstil och moral.

Ett annat exempel på detta är Margarete Schütte-Lihotzkys Frankfurtkök från 1927. Här blir rationaliteten än mer central när hon sätter ihop köket som påverkat all matlagning i alla fall den västerländska matlagningen enda fram till idag. Schütte-Lihotzkys studerade vilka rörelser kvinnor utförde i köket och sedan kombinerade hon det med att studera Taylors löpandeband av bilar. Resultatet blev en kompakt lösning som fortfarande uppfyller dagens IKEA designers med avund och uppgivenhet. Det är framför allt två idéer som jag imponeras av. Den första är att hon rationaliserar bort burkar och skåp, istället finner vi en mängd litermått som en kan dra fram när det förvarande innehållet skall användas. De skopliknande måtten är stilistiskt enkla i formen, på 60-talet ersattes hennes metall lösning med genomskinlig plast och finns säkert kvar i vissa lgh från den tiden. Den andra saken är hennes avlastande från spishällen gällande kokande kastruller. När de började koka ställdes de ner i ett utrymme där värmen bibehölls och potatisen blev klar på en timme, precis när resten av maten var klar. Detta kök signalerar också en effektiv livsstil och var placeras en ett sådant kök. Ett passande ställe är i Ludwig Mies van der Rohes Weissenhofsiedlung från 1927, ett flerfamiljshus med en arkitektstil som andas effektivitet. Vi finner korridorer i hemmet mellan kök och vardagsrum. Rummen har mobila väggar som snabbt kan användas utifrån hur rummet tänker användas för stunden. Sovrum, vardagsrum och barnkammare ryms på samma ställe.

Plötsligt ser vi att Breuers stol ryms bra där och vi ser också att allt är ett resultat från rationalitetens bästa uppfinning; tåget. På stålet färdas vi, på stål sitter vi, i stål förvarar vi råvaror. Likt ett tåg rusar våra liv framåt och gränsen mellan konst, funktion, material, estetik, hög och lågt är inte längre där. Definitionen av konstverk är flytande och mer beroende av subjekt och objekt än rum. Vi är vad vi äter, vi är vad vi omger oss med på golv, tak och väggar. Tyg, färg, trä, glass, metall spelar längre ingen större roll i vårt skapande och betraktande. Konsten är inom och utanför oss helt enkelt. Mitt i denna rationella tillvaro finns det ett som består, individen. Det tycks vara omöjligt att rationalisera bort just den enskilda individen, trots storslagna projekt. Kanske det var just detta som var Gropius grundtanke när han suddade ut gränser kring material, hantverk och konst. Om inte för annat så gav det oss Josef Albert som sedermera formade John Cage och Rauschenberg i Black Mountain Art School.

När känslor plötsligt fick raka linjer

40-talet var årtiondet när modernismen flyttade till USA, när surrealismen omtolkar revolutionen och blir abstrakta expressionister och hamnar i de fina museerna. Peggy Guggenheim betydelse för detta är svårt att underskatta. Hon hade rört sig i kretsarna länge och i hennes Londongalleri Guggenheim Jeune etablerades ett stabilt nätverk som gjorde att hon som judinna klarade av att samla ihop modern konst i Frankrike enda fram till 1941. Hon lyckades få med sig över 70 målade tavlor till New York där hon öppnade sitt Art of This Century gallery som både kom att fungera som museum och galleri. En naturlig mötespunkt där alla europeiska konstnärliga flyktingar kunde mötas, och utveckla nya idéer i möte med en ny hungrig amerikansk generation. En miljonärska kanske dock inte var Bretons syn på lösning och i den nya kontexten kom han att hamna i periferin trots att han var med och formulerade återgången till konsten för konstens skull. Förutom mötet mellan konstnärer och generationer var också tiden redo för modernismen att slå igenom på bred front även i det stora landet i väst. Trots fantastiska målningar av tex Stella och Bellows hade inte det moderna berättandet fått ett bra fäst i den nya nationen.

Mötet mellan kontinenterna utifrån ett rådande världskrig ändrade fokus gällande frågorna. Den hunger för det nya moderna i samhället i början av 1900-talet hade nu förflyttas till ett starkt ifrågasättande av det nya. Det centrala i detta ifrågasättande var den upplevda ensamheten som den moderna tekniken hade medfört i samhället. Detta var i första hand ett amerikanskt perspektiv som fördes in i berättandet. Redan i början av 30-talet kan vi se hur Sheeler, Stuart Davis och Hopper börjar fylla motiven med just mänsklig ensamhet. Tydligast hos Sheeler enligt mig, hos honom ryms inte ens människan längre. I hans American Landscape från 1931 ser vi bara den moderna industrin, allt är rationaliserat och mekaniserat. Till och med färgerna är matta och livlösa och kompositionens raka linjer öppnar inte heller upp något för mänsklig spontanitet. Först försökte den yngre generationen ge sig på en utveckling av surrealismen som egentligen innebar ett närmande av futurismens linjer. Den mest uppmärksammade var förstås Gorkys korta och intensiva år på 40-talet. Men när en ser på hans nu återställda fasadmålningar på Newark Airport tycker jag nog att Gorky även hade en realistisk talang som dessutom har en positiv attityd till det nya moderna samhället. Här ser vi nämligen mer av organiskt kubistiskt uttryck snarare än den organiska futurism som brukar lyftas fram. Gorkys tragiska slut innebar även slutet på den ”gamla” surrealismen.

I och med att surrealismen har sina rötter i romantiken, symbolismen och Freud är det inte så konstigt att de unga amerikanska surrealistiskt präglade konstnärerna riktade sin uppmärksamhet mot expressionismen. Utifrån att den politiska ideologin hade åsidosatts ibörjan av 40-talet blev den subjektiva personliga känslan det central för konstnärerna. Den abstrakt expressionismen var helt enkelt en naturlig utveckling utifrån den rådande kontexten. Utmaningen att skapa ett visuellt uttryck för den subjektiva känslan av vilsenhet och ensamhet blev den utmaning som modernismens berättande inte kunde motstå. 10 år efter Légers realismteorier och behovet av en offentlig kommunikation var tiden mogen att återigen fördjupa sig i det privata perspektivet som aldrig tidigare. Ironiskt nog blev det just denna extremt introverta kommunikation som blev biljetten för modernismen in konsten finrum.

Men att skapa ett språk för känslans sanning innebar tekniska utmaningar, en balansgång mellan ett spontant flöde och automatiserat målande. Hård eller lös penselhållning, droppande eller påstrykande? Men även läsandet av verken innebar nya utmaningar. Består målningen av metaforer, optisk illusioner eller är det sinnesrörelser vi ser? Den abstrakta expressionismens styrka ligger enligt mig i just frågorna, dvs svaren är frågorna och därmed kan en stanna upp och beskåda dessa målade tavlor. En spännande följd av detta blev att uttrycken i motiven blev ett tydligt signum i sig självt. En vet när en ser Rothkos altartavlor i färg, Kleins svarta penseldrag eller Newmans knivskarpa vita linje. Av dessa tre är Rothko min personliga favorit och jag har funderat likt Baltazar på hur det kan komma sig. Det som jag kan komma fram till är att det är hans disciplin, ljussättning och sin konsekventa hållning till sitt signum som tilltalar mig.

Rothkos kärleksförhållande till ljus och disciplin gör att han skiljer sig en del emot de andra abstrakta expressionisterna. Nu säger jag inte att de saknar disciplin, men Rothko tycks ha en mer fixering på detta. En förklaring till detta kan var Josef Albers och Black Mountain College i North Carolina. Denna skola blev en transformering av Bauhaus in i det amerikanska samhället. Albert höll kvar mycket av det gamla gällande det holistiska undervisandet kombinerat med den kollektiva processen. Men han anammade snabbt John Deweys pragmatiska filosofi och hans lyfte fram sin Goetheiskt inspirerade färglära. Detta innebar att allt har en form, varje form har en mening och detta kan belysas från massor av material och ett lärande av att göra. Det abstrakta uttrycket var dessutom enligt Alberts en ”the essential function of the Human Spirit” som krävde stark disciplin. Alberts pedagogiska idéer återfinns därmed tydligt hos Rothkos magiska tavlor, dock kom Alberts idéer att framför allt skapa ett berättande uttryck hos enormt många unga konstnärer inom väldigt olika traditioner. Han kom att påverka, målande, skulptur, musik, text som i sin tur fortfarande påverkar mycket av berättandet inom konstvärlden.

Min Far och naturens tillfällighet

I dagens digitaliserade värld är rummet för företeelsen utställning väldigt flytande, väggar och golv har transformerats till ettor och nollor. Verken byts ut i det nya rummet i en hastighet som aldrig tidigare har betraktats och förflyttas mellan offentliga och privata ytor. Nu tänker jag inte bli totalt postmodernistisk och ta bort alla gränser och definitioner. Offentligt måste inkludera en medveten publicering som syftar till att visa ett medvetet perspektiv på världen en anses leva i. Björn Öfjäll har medvetet sökt ett motiv som han har velat att dela med sig till offentligheten och mängder av hans bilder har blivit publicerade i både SVT och TV4 vädersändningar och på offentliga profiler på sociala medier. Hans offentliga bilder finns därmed samlade på hans profiler på t ex Instagram, samlingen av bilder är en existerande utställning för den som vill bläddra runt bland alla verken.

Jag ska erkänna att jag inte ser min far som konstnär utan mer som en duktig glad fotoamatör. Men övning ger färdighet och för cirka 3 år sedan började något att hända i hans foto, ljussättning blev mer balanserad samtidigt som landskapsmotiven började dominera. Likt impressionisterna tycks min far börja rikta sin uppmärksamhet mot något annat än det figurativa och precis som hos denna grupp är det landskapsmotiven som blir det progressiva uttrycket. Jag började här under hösten att stanna upp längre och se på hans uppladdade foton och började notera att vissa var riktigt lyckade sett utifrån modernismens språk och perspektiv. Men det var under ett spontant bläddrade i Ansel Adams fotografier och i en bok om honom fann jag raderna,”I saw an inevitable oppertunity /…/ seemed to be waiting for me; the visualization was inmediate and complete”. Detta fick mig att inse att en kan inte öppna detta min fars foto med Impressionistiska idéer kring ljus, för Monet arrangerande landskapet skapades ibland under flera dagar för att få sitt resultat. Det min far gör är att fånga och förmedla den specifika stunden som transformerar naturen till lanskapet, det är naturens dekorativa komposition i sig som fångas. Utifrån detta är det Fauvismen som är mer i linje med min fars fotografering. Dessa konstnärer såg helt enkelt naturen som en kärl med dekoration som skulle förmedlas i deras komposition och färg.

När en ser på detta foto blir känslan mer fördjupad utifrån det fauvistiska tankesättet kring naturens dekorativa landskap för stunden. Det mörkt rödfärgade gula ljusets kontrast med det mörka blå vänder upp och ner på ens föreställning kring himmel och sand. Utifrån dessa två färger skapar naturen en färgfest som blir ett landskap i våra ögon. Nyckel är förstås horisonten där färgerna möts och precis som i målad konst är konstrasten ett direkt resultat av ljus. Ser vi även närmare bara på vattnet i sig uppstår något spännande för ögat, vattnets rörelse är fixerat och framstår som grova penseldrag och det blir platt. Om en bara tar vattnet sträcker sig det inte bort från oss, snarare reser sig vattnet uppåt. Det är bara de svartblåa stenarna som ger oss en indikation om att ögat ska ta oss in i den blåfärgen. Tar en den övre gula halvan uppstår också en illusion för ögat i och med att färgen inte är den självklara tolkningen av himmeln. Istället blir molnen lätta att tolka som fast eller flytande materia, så som sanddyner eller smält metall. Det uppstår dock ett djup i denna bild och avståndet är nästan omöjligt att avgöra. Utifrån detta är det endast kontrasten mellan det gula och blåa som ger foto sin djuphet i perspektivet vilket vid en längre betraktelse inte alls längre behöver vara ett djup.

Utifrån att bilden är bestående av två lika stora delar av färgfält för även ens tankar till fauvismens främsta minimalist, Mark Rothko. Faktum är att min fars foto nästan är en kopia av Rothkos No. 14 från 1960. Förutom gällande två delar nämligen den redan nämnda 50/50 fördelning av färgen och den lilla straka ljusa pricken som kallas solen. Hos Rothko är ljuskällan i själva färgen men hos min far har vi en fixerad ljuskälla som är orsaken till hela kompositionens färgsättning. Solen är inte bara en ljuskälla utan även orsaken till det betraktande ögats rörelse. Här finner vi nämligen Mondrians teori där det omålade fältet, på ungefär samma plats som på denna bild, tvingar vårt öga vidare i motivet för att ständigt komma tillbaka till början av vår resa. Det går nämligen inte hålla kvar ögat på solen, det vitgula ljuset är för stark för ögat, perceptionen av detta gör våra erfarenheter inom oss påminda. Trots att det är ofarligt att se på denna ljuskälla slår vår erfarenhet av att inte titta direkt in i solen och ögat vandrar vidare.

Utifrån detta ställer bilden en mycket knepig fråga, nämligen vad är landskapet egentligen? Har min far fångat naturen eller har han fångat en föreställning om landskapet? Skulle någon kunnat ha fångat detta landskap för 300 år sedan utifrån att de hade andra föreställningar om naturen? Om vi inkluderar Hepworths teorier blir det faktiskt ännu knepigare, hur mycket av mina redan etablerade föreställningar av landskap finns i denna abstraktion av naturen? Genom att jag dessutom är barn av dessa föreställningar var går då gränsen mellan min fars och mina föreställningar om naturen? Detta är enormt utmanande frågor som dessutom inkluderar utmanande svar. Detta innebär dessutom att Greenberg inte skulle uppfatta detta foto som kitsch utan som avant-garde. Detta betyder att jag måste enligt Greenberg se min far som konstnär istället för en glad amatörfotograf, vilket betyder att jag har analyserat en konstnär med lokal förankring både gällande leverne och motiv.

Otyg och märkligt ljus i svenska naturen

Konsten som nationellt uttryck är förstås ett dubbelbottnat projekt, det skulle förstås vara helt oansvarigt att inte arkivera nationell konst på museum utifrån ett bevarande av historia och landets berättande. Men en fixering på nationell konst riskerar en exkludering av tankar som kan föra konsten vidare in i framtiden. När det gäller modernismen ser vi tydligt hur viktigt ett internationellt utbyte var och det är omöjligt att föreställa sig vad svenska konst skulle ha befunnit sig i dag om vi inte hade haft detta utbyte. Inflytandet är enormt och förstås slås en av hur lite om huvudtaget något skulle kunna kallas svenskt. Men aldrig har väl uttrycket en ser inte trädet på grund av skogen varit mer aktuellt. Ser vi på Beskow, Bauer, Ahgrensson, Rackengruppen, ja till och med GAN ser vi något gemensamt i ljuset. Precis som Cézanne fångade det provensalska ljuset finner vi ett svenskt skogsljus. Det är dovare, mystiskt och det tycks ligga oss nära.

Vi svenskar har ett starkt band till naturen, det är djupt och direkt själsligt. Den dominerande delen av religiösa upplevelser tycks ske ute i naturen, Levi Petrus, Natan Söderblom, ja till och med Ingmar Hedenius vittnar om just detta på 1900~talet. Det är i skogen vi tycks finna oss själva och i kontaktannonser kan en gång på gång finna ”älskar skogspromenader” i presentationen av sig själv. Det ska plockas svampar, lingon och ledighet under älgjakten är det närmaste pilgrimsvandring vi kommer i detta land.

Det är ingen tillfällighet att Elsa Beskows böcker lever vidare generation efter generation, i hennes bilder finner vi den där magiska skogen som förför våra sinnen. Eller är det tvärt om, dvs det är Beskow som har gett oss ikoniska bilder som har blivit en del av vår verklighetsupplevelse. Exemplen är många, men en bild som tycks återkomma och som tycks sitta i de flesta medvetanden är den dova skogen i Solägget. Beskows styrka här är de starka kontrasterna, framtill i bilden finner vi Solägget och dess ljus, bakgrunden är mörk, dov, mystisk och lite farlig. Soläggets ljus sträcks ut i älvans hår och skogens hemligheter förlängs i tomten. Domherrens mörkröda bröst blir en vacker del av skogens färger, men längst fram finner vi grodor och en ödla badande i ljus. Det mörka, farliga innehåller det vackra samtidigt innehåller det ljusa och vänliga slemmiga djur. Skogen är en plats där allt kan mötas och det ses tematiskt i apelsinen och dess antropomorf Kotte.

Skogen som denna magiska plats bestyrks även tydligt i Bauers bilder, även han använder sig ofta av antropomorfer i sitt språk om skogens dubbelhet. Skogens ålderdom, visdom och källa till kunskap bekläds i trollkroppar och människans naivitet och oskyldiga besök bekläds ofta i unga skira flickkroppar. I Nationalmuséets samling finner vi dock en vacker akvarell från 1901 där troll och andra skogsväsen saknas. Skogsstudie är titeln och här badar den småländska skogen i ljus. Ett liknande ljus vi finner i Cézanne faktiskt, dvs inte ett typiskt impressionistiskt ljus. Cézanne skulle tydligen ha varit frustrerad över att inte kunna fånga det provensalska ljuset med den impressionistiska tekniken. Kanske var det så också för Bauer, men båda fann i stället ett annat ljus, ett ljus som speglade den stämning som fanns där de verkade. Personligen tycker jag att denna enkla akvarell är enastående vacker i sin enkelhet, det behövs inga eller någon förförisk mytologi. Gissar att den var avsedd för eget bruk, men jag gissar också att den inte heller hade varit någon biljett till framgång utifrån samma problem som impressionisterna stötte på gällande det vardagliga motivet i sig.

Vandrar vi längre ifrån sagorna ut i vardagen finner vi ändå arvet av mystik, i t ex Alkhöjden av Björn Ahlgrensson finner vi den insvepande och mystiska svenska grönfärgen. Den mörkblå tjärnen ligger ner i dalgången och är både inbjudande och hemlighetsfull. Att det är ljuset som är centralt betonas i att skogen är i första hand skapat av färgen, ögats uppfattande av skogens form grundar sig helt på ljusets form i motivet. Gustaf Fjaestad låter dock himlen och dess horisont få över 60% av utrymmet när han avbildar sjön Racken i sin tavla Racken i mitt hjärta från 1905. Första intrycket är att det rör sig om en i mängden av svenska skogstavlor, men är den verkligen så svensk. Personligen tycker jag att den är väldigt japansk i sitt uttryck. För det första, att ge horisonten detta utrymme är väldigt vanligt i japansk och asiatisk film enda sedan de började göra film. Något som återfinns även i träsnidestrycken från 1700~talet. För det andra finner vi Hokusai liknande moln på himlen vilket ger tavlan en platthet. Det samma gäller även Rackens vatten och det bakomliggande berget. Jag har ingen aning om Fjaestad visste något om japansk konst, impressionisterna hade dock kunskaper om detta och det är nog därifrån dessa uttryck har smugit sig in via de korta penseldragen som fångar ljuset.

Det är just denna dubbelbottnade problematik som finns när en ska skriva om nationalistisk konst. Den värmländska sjön är kanske inte så värmländsk som en kan tro. Bildens språk och grammatik är inte bunden av samma regler som den ljudmässiga kommunikationen och kan därför föra med sig helt nya uttryck som ingen direkt märker. Dock är det nästan uteslutande det ljudmässiga språket som definierar vad som är just svenskt. Racken i Fjaestads hjärta är ett infångande av en ett Värmland som vi ljudmässigt även kan beskriva och definiera. Men att se och avbilda är däremot mycket mer internationellt allmänmänskligt vilket gör att berget Fuji och sjön Racken är varken så japanskt och svenskt som vi kan tycka.

Dada – Buddhistisk punk

En hoppande leksakshäst, en dansrevolution, ett krig, ett fredsprojekt, ett klippande och klistrande, argt, vackert, fult, allt och inget annat. För mig är dada det mest buddhistiska som hänt västvärlden, en Schopenhauer på syra helt enkelt. Dada är det som är bortom språket och det medvetna, det är vad Chan-buddhisterna kallar buddhanaturen. Med absurt mediterande galenskap tvingar dadisterna oss att söka sanningen bortom det vi kan formulera, vi kommer dock aldrig att hitta dada men vi kommer att få insikter om verkligheten på vägen. Inte insikter som kan förmedlas, men insikter om vår existens i det som språket håller oss fången i.

En del säger att det började på Cabaret Voltaire i Zürich men hur absurda föreställningarna det än var där är det inget jämfört med absurditeten i skyttegravarna vid fronten. Det var där allt föddes, det som iscensattes på scenen i en källare var bara en visualisering av begreppet absurd. Ett aggressivt fredsprojekt mot den borgliga mentaliteten som bara gav oss krig. Hugo Ball var biskopen som pratade nonsens och lika obegripbart som hans välsignelse blev rörelsens spridning. Berlin, New York, Paris blev fästen som spred rörelsen än mer över världen. Ett absurt pre-internet som kom att ge ekon i hela konst- och mediavärlden ända fram till idag, alltifrån Bröderna Marx till Killinggänget, från Höch via En Flygande Cirkus till en dräglande Brad Pitt i Gilliams framtid. Rörelsens död i Paris blev därmed lika absurd som födelsen, ett evigt gyckelspel där det är apan som ser på människan istället för tvärtom.

Att fokusera på något specifikt i detta är nästan ett omöjligt val. Fragmenterade texter, skulpturer, pissoarer, låtsasspråk, tavlor, tidningar, vykort, kläder, skräp osv blandades om i en bunke gjord av humor, ilska, sorg, och intelligens. Personligen älskar jag Hanna Höchs Cut with the Kitchen Knife Dada through the Beer-Belly of the Weimar Republic från 1919. Med attityd, klarhet och en kniv skapade hon ett collage där hon synliggjorde sanningar som vändes upp och ner. En samhällskritik som får 70-talets punkvåg att kännes som en billig pinsam efterapning utan känsla och hjärna (vilken den i och för sig var)

Det märkligaste konstverket måste dock vara Tristan Tzaras Dadaglobe. Att den anarkistiska regelbrytande rörelsen skulle ha närt en dröm om att göra en dadaistisk encyklopedi känns som den största paradoxen av allt de företog sig. Projektet avslöjades 1964 året efter Tzaras död, bland hans brev fanns en omfattande brevväxling som innehöll begreppet Dadaglobe och efter många års spårande insåg man vad det handlade om och 2016 blev det till slut sammanställt. Att göra ett konstverk av en encyklopedi är en absurt rolig drift med borglighetens naiva dröm att samla alla mänsklig kunskap på ett ställe. Detta konstverk har så många lager av smarthet i sin samhällskritik att en blir ödmjuk i sitt bläddrande. De två infallsvinklarna jag tilltalas mest av är att de alla olika bidragens sammanlagda ironi grundar sig på en artistisk oironiskhet. Den absurda konstinriktningen ger här ett utrymme där konstnärerna och deras bidrag får vara stolta, seriösa, enkla och vackra. Här finner vi Paul Dermées soldikt Poème sans queue ni tête bredvid Suzanne Duchamps Tavla Usine de mes pensées. Tillsammans bildar de dock den ironiska spegeln mot encyklopedins kunskapssyn. En kunskapssyn som har ifrågasatts av andra konstnärer i andra tider, men som inte lyckades och oftast hamnade i bibliotekens mörka källarvrår. Det andra är priset, alla kan köpa detta konstverk vilket i sig blir en anarkistisk konstsmäll på etablissemanget, något som Tzaras och co måste snurra av skratt åt i sina gravar åt. Dessutom är det underbart att projektet i sig har upphävt rörelsens tidsbegränsning,. Dada fanns före skyttegravarna och dada finns efter skyttegravarna, Dada finns på nätet och utanför nätet, dada är alpha och omega som alltid kommer att följa oss människor.

Lite tankar om linjer å sånt

Mondrian är kanske det bästa exemplet på att nya miljöer ger nya tankar. Enligt Peggy Guggenheim kunde inte han sluta titta på en av Pollocks tavlor och sedan övertygade han henne att ge den unge konstnären en ny chans. Guggenheim hävdar sedan bestämt att det bästa och största med hennes liv var att hon hittade Pollock. Men vad var det Mondrian såg? Vad var det Mondrian förstod eller insåg? Det är förstås nästintill omöjligt att veta och förklara, men jag tror att vi måste bege oss till 1919 för att börja kunna förstå svaren på dessa frågor. I Mondrians text Dialogue on the New Plastic finner vi hans tankar kring den nya abstrakta konsten han vill måla. Han hade sett att den raka linjen hade en speciellt kraftfull position i ett verk gällande gränsen mellan den specifika formen och intrycket av formen. Linjen besatt en oföränderlig kraft och den fångade in verklighetens överväldigande. Detta gjorde att Mondrian sökte sig till ett geometriskt matematiskt uttryck som hela tiden syftade till en osymmetriskt gestaltning. Att sätta ihop linjen och färgerna på detta nya sätt förde abstraktionen än längre in eller bortom vår värld.

Det Mondrian då skapade var en unik dialektal process hos betraktaren, det är märkligt hur ens öga ständigt tvingas att vandra runt hans motiv, det osymmetriska skapar ingen punkt som kan fixeras. I början hade vi bara en rak linje att förhålla ögat till, men på 30-talet förde han in parallella linjer för ta ögat och medvetandet ett steg längre. I New York blev linjerna färgade och därmed upphörde hans karaktäristiska fält att försvinna. När vi därmed kommer fram till hans Victory Boogie Woogie ser vi att sträcken är helt borta. Först känns det som en glad färgfest, en frihet att få uppleva detta. Men precis som med den medryckande Boogie Woogien tar det ständiga upprepandet över. Det som i början kändes glatt och fritt börjar kännas farligt och hemskt. En börjar långsamt inse att Mondrian har äntligen lyckats ta ens öga som gisslan, det finns ingen väg ur den helt osymmetriska labyrinten. Ögat tvingas helt enkelt hela tiden vidare, runt och runt i färgerna och deras illusion av linjer. Ser vi närmare är det inte bara färg vi har att göra med, utan här finns klippta och påklistrade papperslappar inkluderade vilket ger motivet en form av djup. Detta är lite ironiskt utifrån att det var plattheten i kubismen som attraherade det unga Mondrian att utveckla sin abstrakta konst. Kanske hade papperslapparna ersatts med färg om han hade avslutat den, men frågan är om det går att avsluta detta motiv. Om våra ögon är fast i den dialektal optiken borde Mondrians medvetande vara än mer fast i detta. Om vi inte kan sluta se, så borde inte Mondrian kunnat sluta tänka på detta. Är det så att Mondrian fastnade i sin egna tavla likt Dorian Gray? Han sökte efter verkligheten bortom verkligheten men fann ”bara” sitt egna inre.

När vi ser på Pollocks No. 1 från 1948 känns det som Mondrians motsats, en vildsint storm av rörelse piskar ens öga. Här finns ingen rakhet, strikthet eller disciplin. Men efter ett tag börjar en inse att Pollock har tagit vårt öga som gisslan, en tvingas ständigt vidare in i tavlan i en desperat jakt efter en punkt att fixera ögat på. Illusionen av former börjar växa fram hos en ju längre en låter ögat föras runt i denna okontrollerade labyrint. Sedan förs en vidare och formerna upplöses och omformuleras. Tillslut har Pollocks introverta känslor fått formen av en världskarta, något materiellt som även den försvinner och omformuleras.

Hur kan det vilda hos Pollock och det tekniskt disciplinerade hos Mondrian skapa samma typ av effekt och upplevelse? Hur kan något så visuellt olika ändå vara så lika? För att kunna finna svaret på detta måste vi göra en abstraktion av de två verken. Att abstrahera är något av det naturligaste vi människor gör, vi abstraherar ljud och sätter ihop detta så att ljud relaterar till t ex ett objekt. Faktum är att vi behöver inte ens objektet för att förstå objekt, det räcker med ljud. ”Jag sparkade på en sten idag” är en mening som förstås av alla utan att själva stenen är närvarande. Vi kan dessutom omformulera sträcken till Linjer och sammansättningen av dessa innehåller ljudet och därmed kan vi tyst läsa om stenen och vi behöver plötsligt varken ljud eller bild för att förstå stenen. Att abstrahera är helt enkelt en allmänmänsklig egenskap, men av någon outgrundlig anledning tycks abstraherade former inom konsten vara något extra svårt enligt många.

Om nu både Mondrian och Pollock kidnappar och håller vårt öga som gisslan måste det finnas något som orsakar detta. Linjen var som vi såg central för Mondrian och i Boogie Woogie har de ersatts av färger, dvs spänningen mellan färgerna bildar illusionen av formen Linje. Det som driver ögat framåt i tavlan är därmed färgerna som är enormt disciplinerat sammanfogade. Ser vi närmare på Pollock är det Linjer som dominerar motivet, det är linjerna som driver ögat framåt. En skulle kunna säga att Pollocks linjer ersätter färgernas funktion hos Mondrian och därmed kan en säga att det vildsint faktiskt innehåller en stark disciplin. Sätter en dessa tavlor bredvid varandra blir gränsen mellan färgens och linjens funktion och mening väldigt flytande i ett berättande. En skulle kunna sträcka sig längre och påstå att gränsen inte längre finns. Men nu uppstår en annan spännande konsekvens, nämligen hur det berättas. Pollock visar nämligen att svepande och känslomässiga rörelser kan ge samma berättande som strikt intellektuella. Gränsen mellan dessa två discipliner är därmed också flytande. Det Mondrian och Pollock lyckas med är att måla en abstraktion av abstraktionen i sig där både världen och människans inre ifrågasätts. Både Mondrian och Pollock visar att det finns en spänning mellan just individen och världen i sig. Spänningen ligger inte mellan färg och färg, eller mellan linje och färg och inte heller mellan linje och linje. Spänningen ligger mellan den enskilda människan och världen som hen anser sig leva i. Med andra ord, spänningen ligger i människans förmåga att abstrahera sin verklighet. Kanske var det detta som Mondrian såg när han såg på Pollocks målning.

Jag säger inte att jag har rätt för när jag läser Mondrians texter inser jag att hans förmåga till abstraktion är mer tränat ett mitt egna. Att utveckla sin abstrakta förmåga är som att lära sig läsa snabbare, men till skillnad mot det linjära läsandet är abstraktion en frågan om ett mer tredimensionellt tänkande och det tar tid. Därmed kan Mondrian ha sett något helt annat som är betydligt mer avgörande gällande både hans egna målande och Pollock.

Det blir ibland inte alls som det var tänkt

En stor biverkning av fördjupade kunskaper är att ens värld tenderar att bli väldigt enfärgad och nyanserna i den tillvaron blir dessutom allt svårare att se. Ibland önskar en sig tillbaka till den tid då svart och vit eller rött och blått var enkla att identifiera. Men i sin iver och naiva övertygelse att kunna förändra har många människor många gånger lyckas med att göra precis tvärtom än vad som var tanken oavsett vad ens kunskapsmängd. Den ryska konstruktivismens grunder är fylld av tydliga motsatser och aldrig har väl dialektiken stämt bättre, teser och anti-teser skapade en mängd olika nya synteser som kanske inte alltid var tanken.

Efter den ryska revolutionen hade lugnat sig en del började uppbyggandet av det nya. Alla skulle tillsammans vara med och konstruera det nya sköna som hela världen skulle häpnas av. Konstens uttryck och syfte var inget undantag, vilket medförde en heldel delikat problem. Det första var att ersätta begreppet komposition med konstruktion. Dessa två begrepp var varandras motsatser, kompositionen var det borliga, dekorativa, figurativa, en onödig lyx som inte hade någon plats i samhället. Konstruktionen var ekonomisk, samhällsnyttig, det nya som visualiserade samhällets vision och inre väsen.

Detta medförde stora konsekvenser för den ryska konsten gällande, material, motiv, publik, konstnärens syn på sig själv och språk. På Installationen av den tredjes OBMOKhU utställningen från 1921 presenterades en mängd skulpturliknande föremål. Det centrala var konstruktionen i sig, dvs dessa föremål besitter en form, ett material och ett ihopfogande som visade på hur en framtida teknisk tillverkning kunde gå till. Det estetiska blev sekundärt, om vi nu överhuvudtaget kan prata om estetik , när konsten ingick i samhällets uppbyggande. Syftet var att rationalisera allt i samhället, att ironiskt nog skapa ett Tayloristiskt löpande band i folkets namn. Den stora fördelen var dock att konstruktivisterna vidgade konsten utifrån användandet av material och tekniker gällande användandet av dessa material. Gränsen mellan den sakrala konsten och vardagens liv revs nu helt ned, ikoner hamnade i svett och kol och järnet i ideologins heligaste rum.

Funktionen blev därmed central i konstruktivismen och där med uppstod också ett behov av att avhumanisera både motiv och konstruktören. En självklarhet i ett samhälle där alla individers kompetenser tros kunna bilda en enhet, alla ska kunna förstå, delta och skapa. I praktiken haltade allt förstås, det som av vissa tolkas som starten på feminismen visade sig faktiskt bli den värsta mardrömmen. Låt oss börja 1924 i filmen Aelita: Drottning av Mars. Alla scenografi från filmens Mars består av geometrisk design, även kläderna som skådespelarna bär är geometriska. Ser vi närmare på de kläder som skådespelaren Yulyia Solntseva bär finner vi matematiska cirklar, rektanglar och kvadrater. Kläderna är designade av Alexandra Exter som sedan 1920 hade en chefsposition på VKhHUTEMAS som ansvarade för konsten i samhället. En kan tycka att de ser fantasifullt och spännande ut vid första utkastet. Men vid närmare granskning börjar tveksamheter uppstå. Dessa geometriska figurer är tredimensionella vilket var att önska enligt konstruktivisterna, men innan de blir det måste de först ha varit tvådimensionella, dvs ritade.

Det klassiska målandet hade det problematiskt gällande sin motiv utifrån konstruktivismens idéer. Rörelsens stora teoretiker Aleksander Rodchenko löste detta genom sin lära om Linjen, linjen var basen för allt konstruktion. Det var genom linjen som rörelse, kollision, sammanförande osv kunde skapas. På detta sätt skulle varje enskild del kunna stå för sig själv i motivets berättande. I en av Popovas obetitlade verk från 1921 kan vi se hur hon förverkligar Rodchenkos idé, samtliga linjer är likt tredimensionella geometriska tumavtryck. Detta berättande hade också ett syfte av att utplåna Jaget hos både konstruktören och subjektet i motivet.

Det är i detta ljus vi skall se Exters design, hon har utifrån den kvinnodominerande textilverksamheten skapat en klädsel som upphäver hennes egna Jag och som bekläder en kvinna vars kropp bekläds med linjer som syftar till att upphäva Jaget hos subjektet. Det blir faktiskt lite olustigt och skrämmande att se design utifrån detta, för det betyder att kvinnor upplösta sig själva och skapade kläder som upplöste Jaget i kvinnan som bar kläderna. Det enda som är kvar är därmed ett objekt, dvs ett objektifierande av kvinnligheten i sig. Denna objektifiering kan vi se spridas på mängder av propagandamaterial, vilket rent folkligt blev den största framgången för konstruktivisterna. Men en mardröm för kvinnligt berättande.

Personligen anser jag att konstruktivisterna faktiskt hade goda intentioner, detta brukar dock vara snabbaste vägen till helvetet. De blev i sin arbetsiver blinda för vad deras visioner egentligen fick för konsekvenser när hela samhället inkluderas i konstens visioner och språk. De glömde helt bort att deras vision kanske inte var allas vision. En som dock inte hade en tanke på att sudda ut sig själv och glatt såg sig själv vara mänsklighetens Vita riddare var Le Corbusier. Men manlig kunskapshybris är en helt annan historia.

Några tankar om Impressionismen

Hemma i min bokhylla står en mycket underhållande idéhistorisk bok som handlar om hur engelsmännen systematiskt har lockats till att reta fransmännen. Personligen tycker jag att det saknas ett kapitel i den boken, nämligen kapitlet om att det var i England som impressionismen föddes. När en ser på Turners mäktiga tåg i hans Rain Steam and Speed från 1844 slås en av hur hans pålagda färg skapar en abstraktion av miljön, där tavlans ljus och det moderna motivet återkommer just i impressionisternas tavlor. Turners tåg rusar emot oss och det kör oss alla in i den nya tiden. Än värre för den franska stoltheten vore att det var en egofixerad amerikan som med sina skira ljusbeskrivningar av Themsen gav fransmännen den sista pusselbiten för att kunna skapa sin egna modernitet. Det går nämligen inte att bortse från just detta inflytande från de brittiska öarna och i boken Impressionism – Orgins, Practice, Reception av Belinda Thomson ägnas detta liten uppmärksamhet och det nämns kort att under Pissaros och Monets flykt från Preussenkriget imponerades de av just dessa konstnärers verk.

För att förstå impressionismens etablerande räcker det därmed inte med att bara se på konstens motiv och teknik i sig, en måste också inkludera identitet gällande sin plats i konstlivet olika positioner. Det är därför Courbet och framför allt Manet måste in i ekvationen av rörelsens framväxt. Dessa två herrar förstod att det en saknar i talang kan kompenseras av personlighet. Courbets aggressiva förespråkande av realism och socialism gav honom en naturlig position inom den politiska konstscenen. Manets förmåga att välja rätt provocerande motiv vid rätt tillfälle gjorde honom till en frontfigur inom dåtidens avantgarde. Två tydliga förebilder som visade en yngre generation på 1860-talet att de ansedda konstakademierna inte var den enda vägen till framgång och leverbröd.

Nu räcker det förstås inte med två brökofanter för att en rörelse ska kunna födas och frodas, det behövs även en mängd begåvade och hungriga personer som är villiga att gå den alternativa vägen och att de samverkar utifrån målande och kommunikation. Men sammansättningen måste också vara dynamisk och mångfacetterad för att kunna bli bestående. Det är just här som vi finner impressionismens möjlighet till födelse, i den ungdomliga brokiga samvaron som överskred klass, kön och etnicitet. Den mer välbärgade Bazille, den bohemiske Pissarro, systrarna Morisot som sökte och skapade sin framtid på mer eller mindre sina egna villkor. Den viljestarke Degas, den principfaste Renoir och den ljussökande medelklass Monet kom att dela tankar, upplevelser, glädje och sorg på ett sätt som är få förunnande genom historien.

Ur allt detta föddes just impressionismens idéer under 1860-talets senare hälft, lika svårt som det är att sätta ett specifikt årtal är det att hitta en egentlig ledare. Alla hade sin egna agenda av drömmar och mål, vi kastas mellan hästar, broar, moln, folksamlingar, intima stunder i hemmet. Det som egentligen förenade dem var att de fann de klassiska akademiernas uttryckssätt förlegade, dammiga och otidsenliga. Nya perspektiv, nya färger, nya motiv behövdes för att det skulle bli meningsfullt att kunna skapa ett nytt berättande för en nya publik. Manet var ett känt ansikte och tog gärna på sig att vara rösten för det nya, men om de andra såg honom som ledare är dock tveksamt.

Efter att gång på gång blivit refuserad av Salongens expertis kommer de fram till att den enda vägen framåt var deras egna ansvar att skapa och 1874 förenas de marginaliserade avantgarde konstnärerna i den allternativ utställning Société anonnyme. Lika brokiga som skaran konstnärer var tavlorna, men en kritiker summerade allt med ordet Intryck och tavlan Impression, sunrise fick bli symbolen för detta ord och därmed hela utställningen. Det är därför lätt att reducera Impressionismen till just denna tavla, årtal och konstnär. Men då missas hela poängen med den brokiga gruppen människor och dess betydelse. Det ska erkännas att Monet är ett betydande monument av framgång och inflytande. Men en får inte glömma bort Degas enorma och egenmäktiga engagemang att driva vidare denna typ av utställning och därmed visa att förändringen av konsten var här för att stanna. En får inte heller glömma bort den inspiration som Morisot hade för andra kvinnors målande och inkluderande i de kommande utställningarna. Pissarros sökande efter komposition- och teknikförbättringar kom att öppna dörren för en efterkommande årskull konstnärer som skulle föra målande ännu längre in i det nya.

Impressionen går helt enkelt inte att infånga till ett årtal, enskild person, motiv, teknik eller idé. Kanske är det i rörelsens individualism vi finner svaret till det hela, kanske är det så att det just är detta som är modernitetens födelse. Ett individuellt uttryck som ryms bland andra uttryck. Även som betraktare blir det individuellt när en ser Pissarros komposition, Cézannes val av natur och Monets vänta på det rätta ljuset. Knappast tänkte Monet och Renoir att de skulle skapa någon odödlig ism när de målade sina badare i La Grenouillere 1869, men de måste ha varit väldigt nöjda över sig själva även om försäljningen av deras tavlor gick trögare än tjära.