I dagens digitaliserade värld är rummet för företeelsen utställning väldigt flytande, väggar och golv har transformerats till ettor och nollor. Verken byts ut i det nya rummet i en hastighet som aldrig tidigare har betraktats och förflyttas mellan offentliga och privata ytor. Nu tänker jag inte bli totalt postmodernistisk och ta bort alla gränser och definitioner. Offentligt måste inkludera en medveten publicering som syftar till att visa ett medvetet perspektiv på världen en anses leva i. Björn Öfjäll har medvetet sökt ett motiv som han har velat att dela med sig till offentligheten och mängder av hans bilder har blivit publicerade i både SVT och TV4 vädersändningar och på offentliga profiler på sociala medier. Hans offentliga bilder finns därmed samlade på hans profiler på t ex Instagram, samlingen av bilder är en existerande utställning för den som vill bläddra runt bland alla verken.

Jag ska erkänna att jag inte ser min far som konstnär utan mer som en duktig glad fotoamatör. Men övning ger färdighet och för cirka 3 år sedan började något att hända i hans foto, ljussättning blev mer balanserad samtidigt som landskapsmotiven började dominera. Likt impressionisterna tycks min far börja rikta sin uppmärksamhet mot något annat än det figurativa och precis som hos denna grupp är det landskapsmotiven som blir det progressiva uttrycket. Jag började här under hösten att stanna upp längre och se på hans uppladdade foton och började notera att vissa var riktigt lyckade sett utifrån modernismens språk och perspektiv. Men det var under ett spontant bläddrade i Ansel Adams fotografier och i en bok om honom fann jag raderna,”I saw an inevitable oppertunity /…/ seemed to be waiting for me; the visualization was inmediate and complete”. Detta fick mig att inse att en kan inte öppna detta min fars foto med Impressionistiska idéer kring ljus, för Monet arrangerande landskapet skapades ibland under flera dagar för att få sitt resultat. Det min far gör är att fånga och förmedla den specifika stunden som transformerar naturen till lanskapet, det är naturens dekorativa komposition i sig som fångas. Utifrån detta är det Fauvismen som är mer i linje med min fars fotografering. Dessa konstnärer såg helt enkelt naturen som en kärl med dekoration som skulle förmedlas i deras komposition och färg.

När en ser på detta foto blir känslan mer fördjupad utifrån det fauvistiska tankesättet kring naturens dekorativa landskap för stunden. Det mörkt rödfärgade gula ljusets kontrast med det mörka blå vänder upp och ner på ens föreställning kring himmel och sand. Utifrån dessa två färger skapar naturen en färgfest som blir ett landskap i våra ögon. Nyckel är förstås horisonten där färgerna möts och precis som i målad konst är konstrasten ett direkt resultat av ljus. Ser vi även närmare bara på vattnet i sig uppstår något spännande för ögat, vattnets rörelse är fixerat och framstår som grova penseldrag och det blir platt. Om en bara tar vattnet sträcker sig det inte bort från oss, snarare reser sig vattnet uppåt. Det är bara de svartblåa stenarna som ger oss en indikation om att ögat ska ta oss in i den blåfärgen. Tar en den övre gula halvan uppstår också en illusion för ögat i och med att färgen inte är den självklara tolkningen av himmeln. Istället blir molnen lätta att tolka som fast eller flytande materia, så som sanddyner eller smält metall. Det uppstår dock ett djup i denna bild och avståndet är nästan omöjligt att avgöra. Utifrån detta är det endast kontrasten mellan det gula och blåa som ger foto sin djuphet i perspektivet vilket vid en längre betraktelse inte alls längre behöver vara ett djup.

Utifrån att bilden är bestående av två lika stora delar av färgfält för även ens tankar till fauvismens främsta minimalist, Mark Rothko. Faktum är att min fars foto nästan är en kopia av Rothkos No. 14 från 1960. Förutom gällande två delar nämligen den redan nämnda 50/50 fördelning av färgen och den lilla straka ljusa pricken som kallas solen. Hos Rothko är ljuskällan i själva färgen men hos min far har vi en fixerad ljuskälla som är orsaken till hela kompositionens färgsättning. Solen är inte bara en ljuskälla utan även orsaken till det betraktande ögats rörelse. Här finner vi nämligen Mondrians teori där det omålade fältet, på ungefär samma plats som på denna bild, tvingar vårt öga vidare i motivet för att ständigt komma tillbaka till början av vår resa. Det går nämligen inte hålla kvar ögat på solen, det vitgula ljuset är för stark för ögat, perceptionen av detta gör våra erfarenheter inom oss påminda. Trots att det är ofarligt att se på denna ljuskälla slår vår erfarenhet av att inte titta direkt in i solen och ögat vandrar vidare.

Utifrån detta ställer bilden en mycket knepig fråga, nämligen vad är landskapet egentligen? Har min far fångat naturen eller har han fångat en föreställning om landskapet? Skulle någon kunnat ha fångat detta landskap för 300 år sedan utifrån att de hade andra föreställningar om naturen? Om vi inkluderar Hepworths teorier blir det faktiskt ännu knepigare, hur mycket av mina redan etablerade föreställningar av landskap finns i denna abstraktion av naturen? Genom att jag dessutom är barn av dessa föreställningar var går då gränsen mellan min fars och mina föreställningar om naturen? Detta är enormt utmanande frågor som dessutom inkluderar utmanande svar. Detta innebär dessutom att Greenberg inte skulle uppfatta detta foto som kitsch utan som avant-garde. Detta betyder att jag måste enligt Greenberg se min far som konstnär istället för en glad amatörfotograf, vilket betyder att jag har analyserat en konstnär med lokal förankring både gällande leverne och motiv.

Konsten som nationellt uttryck är förstås ett dubbelbottnat projekt, det skulle förstås vara helt oansvarigt att inte arkivera nationell konst på museum utifrån ett bevarande av historia och landets berättande. Men en fixering på nationell konst riskerar en exkludering av tankar som kan föra konsten vidare in i framtiden. När det gäller modernismen ser vi tydligt hur viktigt ett internationellt utbyte var och det är omöjligt att föreställa sig vad svenska konst skulle ha befunnit sig i dag om vi inte hade haft detta utbyte. Inflytandet är enormt och förstås slås en av hur lite om huvudtaget något skulle kunna kallas svenskt. Men aldrig har väl uttrycket en ser inte trädet på grund av skogen varit mer aktuellt. Ser vi på Beskow, Bauer, Ahgrensson, Rackengruppen, ja till och med GAN ser vi något gemensamt i ljuset. Precis som Cézanne fångade det provensalska ljuset finner vi ett svenskt skogsljus. Det är dovare, mystiskt och det tycks ligga oss nära.

Vi svenskar har ett starkt band till naturen, det är djupt och direkt själsligt. Den dominerande delen av religiösa upplevelser tycks ske ute i naturen, Levi Petrus, Natan Söderblom, ja till och med Ingmar Hedenius vittnar om just detta på 1900~talet. Det är i skogen vi tycks finna oss själva och i kontaktannonser kan en gång på gång finna ”älskar skogspromenader” i presentationen av sig själv. Det ska plockas svampar, lingon och ledighet under älgjakten är det närmaste pilgrimsvandring vi kommer i detta land.

Det är ingen tillfällighet att Elsa Beskows böcker lever vidare generation efter generation, i hennes bilder finner vi den där magiska skogen som förför våra sinnen. Eller är det tvärt om, dvs det är Beskow som har gett oss ikoniska bilder som har blivit en del av vår verklighetsupplevelse. Exemplen är många, men en bild som tycks återkomma och som tycks sitta i de flesta medvetanden är den dova skogen i Solägget. Beskows styrka här är de starka kontrasterna, framtill i bilden finner vi Solägget och dess ljus, bakgrunden är mörk, dov, mystisk och lite farlig. Soläggets ljus sträcks ut i älvans hår och skogens hemligheter förlängs i tomten. Domherrens mörkröda bröst blir en vacker del av skogens färger, men längst fram finner vi grodor och en ödla badande i ljus. Det mörka, farliga innehåller det vackra samtidigt innehåller det ljusa och vänliga slemmiga djur. Skogen är en plats där allt kan mötas och det ses tematiskt i apelsinen och dess antropomorf Kotte.

Skogen som denna magiska plats bestyrks även tydligt i Bauers bilder, även han använder sig ofta av antropomorfer i sitt språk om skogens dubbelhet. Skogens ålderdom, visdom och källa till kunskap bekläds i trollkroppar och människans naivitet och oskyldiga besök bekläds ofta i unga skira flickkroppar. I Nationalmuséets samling finner vi dock en vacker akvarell från 1901 där troll och andra skogsväsen saknas. Skogsstudie är titeln och här badar den småländska skogen i ljus. Ett liknande ljus vi finner i Cézanne faktiskt, dvs inte ett typiskt impressionistiskt ljus. Cézanne skulle tydligen ha varit frustrerad över att inte kunna fånga det provensalska ljuset med den impressionistiska tekniken. Kanske var det så också för Bauer, men båda fann i stället ett annat ljus, ett ljus som speglade den stämning som fanns där de verkade. Personligen tycker jag att denna enkla akvarell är enastående vacker i sin enkelhet, det behövs inga eller någon förförisk mytologi. Gissar att den var avsedd för eget bruk, men jag gissar också att den inte heller hade varit någon biljett till framgång utifrån samma problem som impressionisterna stötte på gällande det vardagliga motivet i sig.

Vandrar vi längre ifrån sagorna ut i vardagen finner vi ändå arvet av mystik, i t ex Alkhöjden av Björn Ahlgrensson finner vi den insvepande och mystiska svenska grönfärgen. Den mörkblå tjärnen ligger ner i dalgången och är både inbjudande och hemlighetsfull. Att det är ljuset som är centralt betonas i att skogen är i första hand skapat av färgen, ögats uppfattande av skogens form grundar sig helt på ljusets form i motivet. Gustaf Fjaestad låter dock himlen och dess horisont få över 60% av utrymmet när han avbildar sjön Racken i sin tavla Racken i mitt hjärta från 1905. Första intrycket är att det rör sig om en i mängden av svenska skogstavlor, men är den verkligen så svensk. Personligen tycker jag att den är väldigt japansk i sitt uttryck. För det första, att ge horisonten detta utrymme är väldigt vanligt i japansk och asiatisk film enda sedan de började göra film. Något som återfinns även i träsnidestrycken från 1700~talet. För det andra finner vi Hokusai liknande moln på himlen vilket ger tavlan en platthet. Det samma gäller även Rackens vatten och det bakomliggande berget. Jag har ingen aning om Fjaestad visste något om japansk konst, impressionisterna hade dock kunskaper om detta och det är nog därifrån dessa uttryck har smugit sig in via de korta penseldragen som fångar ljuset.

Det är just denna dubbelbottnade problematik som finns när en ska skriva om nationalistisk konst. Den värmländska sjön är kanske inte så värmländsk som en kan tro. Bildens språk och grammatik är inte bunden av samma regler som den ljudmässiga kommunikationen och kan därför föra med sig helt nya uttryck som ingen direkt märker. Dock är det nästan uteslutande det ljudmässiga språket som definierar vad som är just svenskt. Racken i Fjaestads hjärta är ett infångande av en ett Värmland som vi ljudmässigt även kan beskriva och definiera. Men att se och avbilda är däremot mycket mer internationellt allmänmänskligt vilket gör att berget Fuji och sjön Racken är varken så japanskt och svenskt som vi kan tycka.