Kategori: Sovjet

Färger och dess olika världar

Vad är färg? Är frågan som direkt fyller en när en betraktar Sonia Delaunays kända målning Prismes électriques från 1914. Utifrån att jag är svag för landskapsmålningar tycker jag mig se ett flygfoto över hav och odlad mark, men här finns också ens barndomskänsla av att se i ett kalejdoskop. En regndroppes prisma som förvrids av just prisman. Vad är färg? Kvarstår dock som den pulserande frågan och utifrån den frågan vinner nog prismat, regndroppen helt enkelt. Färg är rent vetenskapligt ljus, därmed kan vi vara säker på att färger finns framför oss. Dock är det långtifrån säkert att just grön, blå, röd osv finns, för dessa definitioner är inom filosofin det som kallas universiallie och huruvida dessa finns är den ständigt gäckande frågan där. Dock är det säkert att färgen jag upplever i alla fall finns för mig, jag kan inte veta om Delaunay målade med de färger jag upplever för våra medvetanden kan inte ha kunskaper om den perception våra enskilda medvetande har. Men om färg är ljus måste färg även vara tid för ljus färdas till oss som tid. Därmed uppstår ännu mer frågor, kan Delaunays motiv bestå över tid och rum? Tavlan som entitet har en begränsad tid i rummet, men motivet frigörs från materialet utifrån att färg är ljus och ljus är tid. Ser vi på dåtiden, nuet eller framtiden. Rent vetenskapligt ser vi allt samtidigt enligt Einstein.

Att fråga vad färg är leder en snabbt in på vad verkligheten är, det är inget filosofiskt flum utan faktiskt en konsekvens av naturvetenskapens upptäckter. Delaunay gjorde säkert samma sak utifrån att färgen är motivets allt. Chevreuls The Laws of Contrast of Colour är knappast något hon inte har studerat, för här finner vi en medvetenhet kring hur färger kontrasterar sig mot varandra men också hur de kompletterar varandra. Naturvetenskapen var besatt av fysikens ljus vid denna tid och därmed fanns det upptäckter kring färger att göra. Dock kom mycket av detta att hamna inom konstens värld. En förklaring till detta kan vara att Goethe var en av de första som påpekade att den rådande färglärarn under hans tid hade brister. Goethe var dessutom en romantiker och därmed kom färgerna snabbt att bli en mänsklig själslig sak. Kanske är det detta subjektiva perspektiv som gjort naturvetenskapen misstänksam mot färglära. Men tillbaka till Delaunays motiv, är detta en själslig upplevelse? Är detta ett betraktande av ett medvetande? Ser vi hennes eller vårat egna medvetande?

Jag är övertygad att om vi väljer detta perspektiv kan vi riskera att gå lite fel och kanske missa en del poänger. Låt oss strunta i färgen en stund, vad händer då? Faktum är att då försvinner hela tavlans motiv. Det betyder att färg kan inte bara vara ljus och tid utan det måste även handla om form. Ser vi färg som form uppstår nämligen cirklar. I färgernas kontraster mot varandra uppstår just form, ser vi närmare finns det inte ett speciellt streck som skapar formen cirkel utan det är där färgerna möts som en spänning uppstår och i den spänningen uppstår formen. Blir detta då ett tekniskt stilistiskt verk, en uppvisning i färgvetenskap? Njaa, vad händer inom oss när färgerna möts? Rent upplevelsemässigt skiljer det sig förstås, men tekniskt tror jag vi alla är ganska lika. Kontrasterna skapar en dialektik inom oss, vi tvingas hela tiden vidare med blicken utifrån färgernas kontraster, vi kan inte naturlig vila med ögat. Det kanske inte är färgen direkt som skapar formen det är kanske resultatet av vår ständiga perception. Det kanske är så att det är vårt medvetande som skapar formen. Kanske försöker Delaunay visualisera dåtidens teorier gällande kollektiva medvetanden eller hur våra medvetanden skapar våra intryck.

Det finns förstås inga direkta svar på Delaunay abstrakta motiv, men lägger vi ihop allt ovan får vi ett ganska tekniskt och realistiskt motiv. Som skiljer sig emot t ex Kandinsky och Mondrian, färgen dvs ljuset har en alltför framskjuten position som gör att det vetenskapliga håller sig inom realismens frågor och världsbild. Men utifrån detta väcks frågan om estetik och funktion, tappar motivet sitt estetiska värde om en betonar den tekniska funktionen av motivet alltför mycket? Den frågan får dock hänga löst, att arbeta med abstrakt konst handlar mer om att ställa frågor än att hitta svar enligt mig. Frågor är för övrigt mycket mer tilltalande än svar och därmed lyser nog min estetiska smak fram en del.

Ett av konstvärdens bästa titlar måste vara Painterly Realism of a Boy with a Knapsack – Color Masses in the Fourth Dimension av Malevich från hans legendariska utställning 0-10. Den hänger lite dumt till på utställningen och hamnade i skuggan av den ikoniska svarta fyrkanten.

Att se på Malevich innebär alltid någon form av tomhet, inte nödvändigtvis negativ tomhet utan tomhet i sig självt. En naturlig förklaring till detta är förstås att Malevich använder sig av just ett tomt utrymme i sina motiv, i denna tavla använder han en vit rektangel som han placerar en svart kvadrat symmetriskt i. Den röda vrida kvadraten är placerad med halva sin sida utanför det lägre högra hörnet på den svarta kvadraten. Den matematiska placeringen i den vita rektangeln ger en ekvivalens mellan de tre geometriska figurerna. En skulle kunna luras till att den röda fyrkanten är en springande pojke med en ryggsäck precis som titeln antyder. Men rent analytiskt leder detta till en återvändsgränd och ser en vidare på de tavlor som fanns på utställningen blir det svårt att hitta vidare i Malevich berättande.

Istället ska vi se på titelns sista två ord, den fjärde dimensionen. Dvs här finns en esoterisk idé inbyggd i motivet. Vad är form? är frågan vi bör ställa oss när vi ser på motivet. Är det sökandet efter den renaste formen? Eller är det frågan om kompositionen sig själv? Den sistnämnda frågan svarar sig själv utifrån det avskalade innehållet. Men det först nämnda är knepigare, om detta är den renaste formen av en pojke med hans ryggsäck så är det så avskalat att formen inte längre är kommunikativ i sig. Dvs vi är beroende av titeln på tavlan för att del ta i berättandet. Detta skulle vara en återvändsgränd rent kommunikativt och därmed finns inget att berätta om den fjärde dimensionen. Form måste därmed vara något annat. Det esoteriska kring en fjärde dimension kan kanske ge oss ett svar. Inom den esoteriska traditionen har alltid den fysiska världen ifrågasatts, den har varit syndig, falsk och hindrat oss att se det sanna. Våra sinnen är dessutom inte att lita på, det vi upplever genom dessa är meningslösa. Om vi ser på Malevich utifrån detta är formen som formen på objekt meningslösa. Det kommunikativa ligger därmed bortom den fysiska formen och därmed måste formen vara känsla. Känsla blir sanningen bortom det fysiska, Malevisch skapar känsla, förmedlar känsla och vi uppfattar känsla. Känslan är en rörelse och det är den sanna rörelsen i en ontologi som ser de fysiska objekten som meningslösa och ointressanta. Ryggsäcken är därmed den statiska kunskapen som känslan strävar mot, kunskapen som är sann och som finns i den fjärde dimensionen. Vad exakt den kunskapen är, är svårt att säga. Men om vi går tillbaka till utställningen hänger den ikoniska svarta fyrkanten längst upp och välsignar de andra budskapen. För även om Malevich ville bryta sönder formens strukturer lyckades han inte frigöra sig från kunskapsmässiga hierarkier som ortodoxa kyrkan skapat under 1000 år. Det gjorde i och för sig inte Blavatsky heller i sitt skapande av teosofin så vi ska inte vara alltför fördömande mot Malevich. En kan förstås läsa om Malevich idé om det han kom att kalla suprematism, men egentligen räcker det med tre geometriska former, tre färger och en cool titel så är allt klappat och klart.

Utifrån detta får vi två väldigt olika konstnärer, med två olika sätt att se världen och två väldigt olika motiv både gällande innehåll och tanke. Hos Delaunay skapas färgen till formen, dvs kompositionen. Varje liten färgområde blir en form av takt som sakta men säkert skapar en konsert. Men inte på ett Kandinsky sätt utan mer som ett färgprisma i sig självt. Ett ljus som hör hemma här i vår värld. Delaunays motiv är som ett mikroskåp som sätter fokus på en av Monets vattendroppar badande i ljus. Hon håller oss betraktare kvar här i världen precis som impressionisterna gjorde. Malevich använder formen för att just upplösa formen utifrån formens meningslöshet. Formen blir känslan och därmed skapas en dörr till något bortom vår fysiska värld. Däremot använder de färgen på ett liknande sätt, hos båda ersätter färgen formen i sig. För hos båda är det kontrasten mellan färgerna som formen skapas, det är inte ett streck som Malevich använder sig av utan det är i kontrasten mellan det vita och det svarta som fyrkanten uppstår. Precis på samma sätt som Delaunays cirklar växer fram. Båda ger oss förmågan att se, men de vill uppenbarligen att vi skall se helt olika världar. Precis som färgerna kontrasterar varandra gör dessa konstnärer likadant med sina motiv, precis där deras konstnärerna möts uppstår en spänning och vad det riktigt är… är en helt annan uppgift.

Det blir ibland inte alls som det var tänkt

En stor biverkning av fördjupade kunskaper är att ens värld tenderar att bli väldigt enfärgad och nyanserna i den tillvaron blir dessutom allt svårare att se. Ibland önskar en sig tillbaka till den tid då svart och vit eller rött och blått var enkla att identifiera. Men i sin iver och naiva övertygelse att kunna förändra har många människor många gånger lyckas med att göra precis tvärtom än vad som var tanken oavsett vad ens kunskapsmängd. Den ryska konstruktivismens grunder är fylld av tydliga motsatser och aldrig har väl dialektiken stämt bättre, teser och anti-teser skapade en mängd olika nya synteser som kanske inte alltid var tanken.

Efter den ryska revolutionen hade lugnat sig en del började uppbyggandet av det nya. Alla skulle tillsammans vara med och konstruera det nya sköna som hela världen skulle häpnas av. Konstens uttryck och syfte var inget undantag, vilket medförde en heldel delikat problem. Det första var att ersätta begreppet komposition med konstruktion. Dessa två begrepp var varandras motsatser, kompositionen var det borliga, dekorativa, figurativa, en onödig lyx som inte hade någon plats i samhället. Konstruktionen var ekonomisk, samhällsnyttig, det nya som visualiserade samhällets vision och inre väsen.

Detta medförde stora konsekvenser för den ryska konsten gällande, material, motiv, publik, konstnärens syn på sig själv och språk. På Installationen av den tredjes OBMOKhU utställningen från 1921 presenterades en mängd skulpturliknande föremål. Det centrala var konstruktionen i sig, dvs dessa föremål besitter en form, ett material och ett ihopfogande som visade på hur en framtida teknisk tillverkning kunde gå till. Det estetiska blev sekundärt, om vi nu överhuvudtaget kan prata om estetik , när konsten ingick i samhällets uppbyggande. Syftet var att rationalisera allt i samhället, att ironiskt nog skapa ett Tayloristiskt löpande band i folkets namn. Den stora fördelen var dock att konstruktivisterna vidgade konsten utifrån användandet av material och tekniker gällande användandet av dessa material. Gränsen mellan den sakrala konsten och vardagens liv revs nu helt ned, ikoner hamnade i svett och kol och järnet i ideologins heligaste rum.

Funktionen blev därmed central i konstruktivismen och där med uppstod också ett behov av att avhumanisera både motiv och konstruktören. En självklarhet i ett samhälle där alla individers kompetenser tros kunna bilda en enhet, alla ska kunna förstå, delta och skapa. I praktiken haltade allt förstås, det som av vissa tolkas som starten på feminismen visade sig faktiskt bli den värsta mardrömmen. Låt oss börja 1924 i filmen Aelita: Drottning av Mars. Alla scenografi från filmens Mars består av geometrisk design, även kläderna som skådespelarna bär är geometriska. Ser vi närmare på de kläder som skådespelaren Yulyia Solntseva bär finner vi matematiska cirklar, rektanglar och kvadrater. Kläderna är designade av Alexandra Exter som sedan 1920 hade en chefsposition på VKhHUTEMAS som ansvarade för konsten i samhället. En kan tycka att de ser fantasifullt och spännande ut vid första utkastet. Men vid närmare granskning börjar tveksamheter uppstå. Dessa geometriska figurer är tredimensionella vilket var att önska enligt konstruktivisterna, men innan de blir det måste de först ha varit tvådimensionella, dvs ritade.

Det klassiska målandet hade det problematiskt gällande sin motiv utifrån konstruktivismens idéer. Rörelsens stora teoretiker Aleksander Rodchenko löste detta genom sin lära om Linjen, linjen var basen för allt konstruktion. Det var genom linjen som rörelse, kollision, sammanförande osv kunde skapas. På detta sätt skulle varje enskild del kunna stå för sig själv i motivets berättande. I en av Popovas obetitlade verk från 1921 kan vi se hur hon förverkligar Rodchenkos idé, samtliga linjer är likt tredimensionella geometriska tumavtryck. Detta berättande hade också ett syfte av att utplåna Jaget hos både konstruktören och subjektet i motivet.

Det är i detta ljus vi skall se Exters design, hon har utifrån den kvinnodominerande textilverksamheten skapat en klädsel som upphäver hennes egna Jag och som bekläder en kvinna vars kropp bekläds med linjer som syftar till att upphäva Jaget hos subjektet. Det blir faktiskt lite olustigt och skrämmande att se design utifrån detta, för det betyder att kvinnor upplösta sig själva och skapade kläder som upplöste Jaget i kvinnan som bar kläderna. Det enda som är kvar är därmed ett objekt, dvs ett objektifierande av kvinnligheten i sig. Denna objektifiering kan vi se spridas på mängder av propagandamaterial, vilket rent folkligt blev den största framgången för konstruktivisterna. Men en mardröm för kvinnligt berättande.

Personligen anser jag att konstruktivisterna faktiskt hade goda intentioner, detta brukar dock vara snabbaste vägen till helvetet. De blev i sin arbetsiver blinda för vad deras visioner egentligen fick för konsekvenser när hela samhället inkluderas i konstens visioner och språk. De glömde helt bort att deras vision kanske inte var allas vision. En som dock inte hade en tanke på att sudda ut sig själv och glatt såg sig själv vara mänsklighetens Vita riddare var Le Corbusier. Men manlig kunskapshybris är en helt annan historia.