Suddiga gränser i historiens konst

Gränserna mellan alla historiens perioder, epoker och paradigm är ytterst flytande vid närmare granskning. Klassicism och Romatik är definitivt inget undantag i denna problematik. Enkelt sagt kan en säga att klassicismen är en konst som hämtar sina källor gällande form och motiv från antikens ideal. I sann platonsk anda lyftes ett allegoriskt berättande om moral, mod, patriotism osv med en renhet där känslan skulle vara återhållsam. Detta var något som den franska konstakademin med Le Brun i spetsen kom att hålla högt och vars arv kom att eka enda in i den berömda utställningssalongen i Paris fram till 1874 års uppgörelse. Ett lysande exempel är Le Bruns målade tavla Darius tält från mitten av 1600-talet där den persiska drottningen knäfaller åt Alexander den store.

En ganska tråkig historia på många sätt men som tidigare nämnt ovan finner vi här ett lysande exempel på Le Bruns tankar kring att uttrycka stora känslor med stor varsamhet. Dvs ögonbrynen, ser en närmare på den knäfallande skaran människornas ansikten en se att ögonbrynen bär med sig känslor som nyfikenhet och beundran. Med facit i hand som sagt inte så lyckat men Le Brun själv var mäkta imponerad av sig själv.

Under 1700-talets senare hälft kom klassicismen att bli allt mer samhälls allegorisk i sitt berättande och blev en täckmantel för patriotism och revolution. Mästaren på detta var nog Jacques-Louis David med sina heroiska motiv, Horatius avlägger eden och Sokrates tar giftbägare, de vet att de ska dö men de gör det för ett högre syfte. Efter revolutionen gestaltas Napoleon som den nya kejsaren och det finns ingen gräns över hans mod när han tågar över alperna. Men det är också där som det börjar bli lite suddigt med gränserna.

Romantiken anses förenklat innebär att tecknandet minskar i betydelse och har ett ”loose, fluid brushwork, strong colors, dramatic contrast of light and dark, complex composition and expressive poses and gestures”. Den kan också innehålla litterära fantasier, exotiska platser, sensationalism och melankoli. Mitt mellan detta står upplysningen och tränger in i båda, för självklart är gränsen mellan upplysning och romantik också flytande. Vad är inte romantiskt i Joseph Wrights An Experiment on a Bird in an Air Pump från 1768 och i hans Arkwright’s Cotton Mills by Night från 1782 ser vi mig veterligen för första gången människoskapat ljus i en byggnad på natten.

Allt i en romantisk melankoli, klassicistiskt tecknande och realism i ett och samma verk. John Everett Millais Ophelia är ett fantasimotiv fyllt med dramatiska känslor och en enorm precisionell återgivning av naturen. Inte heller Turners starka färger, dramatiska kontraster, penselhantering och det estetiska sublima är oberört av upplysningen. Bell rock Lighthouse och Ångbåten i snöstormen besegrar naturens krafter och människans modernitet går segrande ur striden.

Vad gör vi sedan med Jean-Auguste Dominique Ingres Large Odalisque från 1815? Klassicismens precision med tillhörande lutande horisontella linje där en naken gudinneliknande kvinna är vänd emot oss. Men detaljerna som påfågel vippan och vattenpipan för våra tankar till exotiska platser och självberöringen av vaden och blicken andas manlig sexuell dröm om bilden. En romantisk modernitet som fick nya former när Matisse och Picasso vände henne mot oss 100 år senare. Delacroixs romantisering av 28 juli med detaljerade döda kroppar i förgrunden och en allt mer konturlös folkhop i bakgrunden är ingenting utan Frihetens ansikte med tydliga drag av ett romerskt mynt med Cesar på. Ett klassicistiskt inslag där känslorna är återhållsamma och ögonbrynen är fyllda med mod och beslutsamhet.

Mitt i Delacroixs känslostorm står Le Bruns teorier, något jag tror att Delacroix mycket väl njöt av när han helt oförskämt blandade av stilar.Men kanske är det så att vi behöver dessa gränser för det är först när vi är medvetna om dem som de kan brytas och omskapas och föra fram något nytt in tidens flöde.

Den vackra häxan

Om en går ned i Instagrams hav av bilder och letar efter häxor slås en väldigt snabbt av att dagens häxa är långt ifrån gammal och ful. Faktum är att det är tvärtom och inte sällan möts en av klassiska objektifieringsbilder som handlar om att förföra betraktaren och fylla hen med lusta. Allt är så långt ifrån den gamla fula tanten som kokar ihop något farligt som skall förgöra samhället i sin grund. Vi är helt klart inte längre rädda för den kroknäsade kärringen, vi har gått så långt att vi till och med hånar hennes arv och existens. Disneys Madam Mim är en komisk sidekick, en galen dam som systematiskt kommer att göra fel. Hon är plumsig, ovårdad och kokar sin kittel utifrån galenskap. Annat är det med Magica De Häx, hon är farlig och så förföriskt vacker som nu en anka kan bli. Hon är alltid ett farligare hot emot de manliga hjältarna i Ankeborg universumet. Hon förlorar dock alltid, mest för att hjältarna är helt asexuella och är helt immuna emot hennes förföriska närvaro på Instagram. Det finns alltså två häxbilder och det råder en tydlig obalans mellan dessa.

Rent tekniskt har det sedan antiken funnit två typer av häxor, Daghäxan och Natthäxan. Den första syftade till en konkret kvinna som rörde sig bland oss alla, men i lönndom utförde hon förbjudna illdåd. Den andra var mer av en abstraktion, en mardröm som kunde få olycksaliga följder i det vakna livet om en inte var försiktig. Men dessa föreställningar är inte den direkta förklaringen till dagens två häxor, förklaringen finner vi kanske mer i den visuella sammanslagningen av antikens två häxor som skedde på 1500-talets inledning i staden Nürnberg. Albrecht Dürer kanske inte uppfann den visuella sammanslagningen men han var den som kom på hur han skulle tjäna pengar på den. Det var inte bara böcker som trycktes i Gutenbergs uppfinning, bilder var betydligt billigare och något som alla kunde ta del av. Den extremt begåvade och välutbildade Dürer förstod suget av hemskheter hos folket och han försåg dem med detta.

I hans Bakåtridande häxa på en get från ca 1500 finner vi både Madam Mim och Magica De Häx. Med det utsläppta håret och den beslutsamma nakna kroppen finner vi sexualiteten hos en mogen kvinna. Hennes ridande av bocken visar också på hennes koppling till kunskap, natur och bundsförvant. Hon är helt klart farlig och för ett visuellt törstande folk var den framför allt förförisk på så många plan.

Dürer förutsåg framgången och hans bomärkeliknande signatur hade en laglig märkeskyddande status, de som försökte kränga hans bilder med signaturen utan hans tillåtelse fick dryga böter. Detta ledde till att andra ville ha sin del av kakan och plötsligt gick boktryckarmaskinerna varm runt om i Europa med häxbilder. Milfen var det hetaste en kunde köpa helt enkelt. Sexualiteten minskades i bilderna när kyrkan ville ha sina häxskrifter illustrerade, där betonades den nattliga mardrömmen där häxan som flytande objekt skapade kaos och förstörelse. Kampen mot häxan var för kyrkan mest ett spirituellt krig och därför behövde inte kvinnokroppen vara alltför närvarande. Men 27 januari 1591 publicerades det en nyhetsbild i Skottland som visade på hur häxor försökte döda Kung James.

På bilden ser vi uppe i hörnet hur fyra påklädda kvinnor kokar ihop ett elända som skapar en onaturlig storm på havet som syftar till att död kungen. Allt noga övervakat av djävulen själv. Kung James kom att se sig som den nya utbildade ledaren som dessutom skulle få bort trolldom och magi från sin nation. Denna bild och nyhet visar att på 100 år har den nattliga mardrömmen förskjutits till daghäxan, dvs människor mitt bland oss alla skapar farlig trolldom i lönndom på natten för att störta oss alla i fördärvet.

Dürer och nyhetsbilder som denna kom nu att bilda ett berättande som snart blev språklig formulerat i alla samhällsklasser även uppe i Norrland. Hos Dürer ser vi blåkulla och ridandet, i nyhetsbilden ser vi vanliga människor som utför trolldom, häxan fanns plötsligt mitt bland oss alla språkligt och visuellt. Madam Mim och Magica De Häx var en enhet och tillsammans var de farliga och verksamma, det spirituella kriget flyttade därmed ut i vardagen för framför allt vanligt folk. Kung James krig mot trolldom kom att få motsatt effekt, tron på den ökade istället och devisen målar en Fan på väggen sitter han kvar.

Men varför ser vi inte denna kombination på Instagrams alla bilder med wicca? Varför försvinner Madam Mim iväg på sin kvast i Goyas Los caprichos I slutet av 1700-talet? Den sistnämnda frågan är enklast, i upplysningens tid finns inte det längre plats för trolldom och magi. Den gamla kvinnan blev symbolen för den gamla och falska vetenskapen och flög besegrad in i historiens dimma. Svaret på den först frågan finner vi som vanligt när det gäller kvinnor, nämligen i mannens romantiska fantasi om åtrå. Daniel Gardners Thej Three Witches from Macbeth från 1775 är ett lysande exempel på detta.

Här har de urgamla häxorna bortom vår värld ersatts av tre rokokokvinnor värdiga en teservis. Med slät och ung hy och oförargliga blickar har det farliga helt reducerats bort från berättelsen. Kvar finns bara en romantisk dröm om lusta, kryddad med lite farlig synd. Kitteln och kläderna betonar just synden och dess relation till kristendomens dogmer. Det kvinnliga objekten må vara oskyldiga men synden i sig är förförisk, dvs drömmen isig är förförisk. Första steget att göra Magica De Häx förförisk syndig var inte att göra kvinnans kropp till det syndiga, det är miljön som är syndig, det är i miljön som det syndiga ska ske. Kvinnokroppen är ofarlig och erövringsbar för mannen i bilden ovan, han kan därmed känna sig trygg och behöver inte längre känna sig hotat. Det är han som nu har kontrollen av det syndiga. Efter det så är det bara att flytta in den syndiga miljön på kvinnans olika attribut, det svarta raka håret är inget annat än den klassiska svart slokhatten. De höga klackarna är kvasten, silversmycken är alkemin och trolldom, sminket är en upprepning av allt det nämnda osv.

Wicca var och är en viktig feministisk rörelse på många olika sätt, men rent visuellt råder det en obalans. När en badar i havet av bilder på Instagram och söker efter wicca finner en mängder av unga kvinnor som identifierar sig med 1800-talets manliga romantiska fantasi om synd. Men att gå ännu mer tillbaka till rötterna är inte heller en lösning för där finns bara kommersiella föreställningar skapade av män. Rent visuellt erbjuder wicca en illusion av något nytt, men tycks ständigt fastna i patriarkatets nät som förvägrar dem ett kvinnlig berättande på kvinnliga villkor. Men skam till dem som ger sig, tillslut ruttnar även fiskenät sönder och brister.

Den leende pöbeln vs den sura häxan

Magi och trolldom är ord som alltid används i ett negativt beskrivande av Den andre. Det pekar ut något farligt som Den andre gör som på något sätt hotar den som använder orden för att beskriva dessa. Men att alla beskriver Den andre på detta sätt betyder förstås att magi och trolldom finns mitt ibland oss. Vi är egentligen medvetna om detta men vi väljer att kalla det något annat så låter det hela bättre. Begrepp som under, laganda, bön låter mycket bättre än trolldom och vi är därmed inte den farliga Den andre. Magi inkluderar också en samhällsklassproblematik ifall en kombinerar ordet med begreppet folktro, den utbildande styrande samhällsklassen står för ordning och vill en inkluderas där håller en inte på med någon folktro. Med förakt ser vi ned på våra förfäder som trodde på tomtar, troll och oändligt annat otyg. Men precis som begreppet magi existerar folktron även nu fast i en ny skepnad och med nya begrepp som inger ett sanningsvärde, för inget folk tror ju på något som inte finns. Men vad är det idag som är våra tomtar och troll som framtiden kommer att skratta åt? Det är förstås knepigt värre att kunna förutspå, men med lite hjälp av ordet magi går det att avkoda en del i alla fall.

I sin enklaste form betyder begreppet magi en verklig förbindelse mellan vårt medvetande och en självständig förborgad ordning. En kan utföra olika typer av riter som tvingar denna förborgade ordning till att foga sig efter sin vilja och en kan därmed påverka sin upplevda verklighet på ett positivt sätt. Nu är detta förstås en sådan reducerad definition som skulle kunna innebära att även naturvetenskapen skulle kunna inkluderas i viss form och det är förstås poängen för det är där vi finner vår tids folktro. När Europa kristnades tedde sig den teoretiska överbyggnaden sig alltför svår och abstrakt i det vardagliga livet för den stora massan och mängder av pragmatiska ickekristna religiösa inslag kom att fortleva parallellt med kristendom i flera hundra år. Idag har vi naturvetenskapen som samhällets existensiella överbyggnad och den är etter värre gällande sitt abstrakta innehåll. För att göra den begriplig och för att känna sig som en del av denna gemenskap skapar människan ett enklare mer pragmatiskt innehåll som gör att de anser sig kunna leva och tolka världen på ett bra sätt. Men precis som Näcken inte tillhörde kristendomen skapar vi också direkta påhitt som vi tror på och som många dessutom håller som sanna. Detta är helt naturligt och kommer alltid att vara så, ibland slår det hela över förstås. På 1600-talet blev tron på häxor så stor bland folket och de krävde att deras folktro skulle få gehör hos de styrande och utifrån språkbruket fick de med sig stora delar av domstolar och kyrkan. Folktron krävde blod och blod fick de under 10 år innan samhället fick stopp på häxförföljelserna. Grunden till detta var att ganska få föreställningar som predikades av några få fick fäste i alla samhällsklasser och spred sig i samhället relativt snabbt. Det blev därmed en galen folktro som dessutom krävde en renhet, de som inte såg världen på deras sätt var emot dem helt enkelt och var därmed under djävulens inflytande.

Folktron om häxor är idag lätt att förkasta som ren galenskap och vi kan konstatera att folk förr i tiden var korkade i huvudet nåå jävulskt. Men hur är det egentligen med vår tids Välja-glädje rörelse. Om du ler mot någon ler denna någon tillbaka och alla blir då glada. Om du inte ler, då ler ingen tillbaka och alla blir ledsna och DU är orsaken och du skall brännas på bål för din negativa inställning. Allt sagt med ett leende på läpparna förstås. Leendet är i denna predikan inget annat än en magisk ritual som vi ska använda för att kunna manipulera omvärlden för egen vinning. 150 år av psykoanalytisk forskning spolas rakt ner i toan och kvar finns ett leende som ersätter den enormt abstrakta och komplicerade vetenskapen. I en språklig dräkt av lösrykta biologicitat maskeras dessutom folktron i den rådande naturvetenskapens dress.

Precis som häxtron har den lyckas få gehör i alla samhällsklasser och den sipprar in överallt. På ICA ska personalen le när de säljer ett äpple för då blir vi inte lika arga när det visade sig att det vara ruttet vid hemkomsten. Vi ler och inser att det var nog inte meningen och vi kastar äpplet istället för att använda kunskapens frukt som ett bevis. Företagsledare ska le när de ger folk sparken och den sparkade ska le för annars får inte hen något nytt arbete. Om en ler och andas blir inget jobb för tungt och med en positiv attityd kan nog Paris få nästa Vinter-OS. Ett leende förlänger dessutom livet genom att träning och sund livshållning är ett rent nöje där leendet övergår till välklingande smittande skratt. Men precis som med all magi krävs det en renhet, den där den sura individen förstör allt för alla. Alla magi förstörs direkt av den som lyfter armen för att ställa en fråga. Folket kräver sin rena lycka och kan inte surmularna brännas på bål ska de skuldbeläggas och få evig olycka. En olycka som givetvis den drabbade själv bör skulden för. Men med ett leende är allt förlåtet och en blir fri och hel igen. Med ett leende kan vi lösa svält, krig och miljökatastrofer. Skulle tro att om 400 år ser människan tillbaka och konstatera att förr i tiden var folk dumma i huvudet nåå jävulskt.

Men hur rättfärdigas då denna magiska folktro av de som förespråkar den. Hos både de på 1600-talets häxtroende och dagens Välj-glädje förespråkare återkommer egentligen bara ett argument; det ligger någon form av sanning i det. Dvs precis samma motivering som finns gällande tron på Fake news. Enkelt sagt vet vi om att det är en folktro, men det är lättare med magi än att läsa på läxan och sätt sig in i komplexa problem. Kanske är det just lättja som är roten till det hela, där lättja finns finner vi allt som oftast viljan till att tro på magi. Provet i skolan går nog bra fast en inte har pluggat, räkningarna fixar sig när en vinner på lotto, här är jag hälften av ett förhållande, bara en får semester blir förhållandet bra, imorgon ska jag gå ner i vikt. Men det är bara att tänka positivt och le så kommer det att lösa sig. Utifrån detta perspektiv blir folktron på leendets magi dock moraliskt förkastligt och förtjänar sin negativa klang. Leendets hurtighet är inte bara en lättja mot världen och ens medmänniskor det är den ultimata ursäkten att inte behöva göra val som innebär att en är det bästa en kan vara. En vet egentligen vad som behövs göra men det gör en inte för det är för jobbigt så istället sätter en tilltron till hokuspokus för det finns ju någon typ av sanning i det. Vi behöver inte vänta 400 år, det är bara att gå ut på altanen, tända pipan, ta ett glas rött och surt konstatera att de leende människorna som springer förbi på gatan är dumma i huvudet nåå jävulskt…. och lata… och dessutom farliga, speciellt i grupp.

Färger och dess olika världar

Vad är färg? Är frågan som direkt fyller en när en betraktar Sonia Delaunays kända målning Prismes électriques från 1914. Utifrån att jag är svag för landskapsmålningar tycker jag mig se ett flygfoto över hav och odlad mark, men här finns också ens barndomskänsla av att se i ett kalejdoskop. En regndroppes prisma som förvrids av just prisman. Vad är färg? Kvarstår dock som den pulserande frågan och utifrån den frågan vinner nog prismat, regndroppen helt enkelt. Färg är rent vetenskapligt ljus, därmed kan vi vara säker på att färger finns framför oss. Dock är det långtifrån säkert att just grön, blå, röd osv finns, för dessa definitioner är inom filosofin det som kallas universiallie och huruvida dessa finns är den ständigt gäckande frågan där. Dock är det säkert att färgen jag upplever i alla fall finns för mig, jag kan inte veta om Delaunay målade med de färger jag upplever för våra medvetanden kan inte ha kunskaper om den perception våra enskilda medvetande har. Men om färg är ljus måste färg även vara tid för ljus färdas till oss som tid. Därmed uppstår ännu mer frågor, kan Delaunays motiv bestå över tid och rum? Tavlan som entitet har en begränsad tid i rummet, men motivet frigörs från materialet utifrån att färg är ljus och ljus är tid. Ser vi på dåtiden, nuet eller framtiden. Rent vetenskapligt ser vi allt samtidigt enligt Einstein.

Att fråga vad färg är leder en snabbt in på vad verkligheten är, det är inget filosofiskt flum utan faktiskt en konsekvens av naturvetenskapens upptäckter. Delaunay gjorde säkert samma sak utifrån att färgen är motivets allt. Chevreuls The Laws of Contrast of Colour är knappast något hon inte har studerat, för här finner vi en medvetenhet kring hur färger kontrasterar sig mot varandra men också hur de kompletterar varandra. Naturvetenskapen var besatt av fysikens ljus vid denna tid och därmed fanns det upptäckter kring färger att göra. Dock kom mycket av detta att hamna inom konstens värld. En förklaring till detta kan vara att Goethe var en av de första som påpekade att den rådande färglärarn under hans tid hade brister. Goethe var dessutom en romantiker och därmed kom färgerna snabbt att bli en mänsklig själslig sak. Kanske är det detta subjektiva perspektiv som gjort naturvetenskapen misstänksam mot färglära. Men tillbaka till Delaunays motiv, är detta en själslig upplevelse? Är detta ett betraktande av ett medvetande? Ser vi hennes eller vårat egna medvetande?

Jag är övertygad att om vi väljer detta perspektiv kan vi riskera att gå lite fel och kanske missa en del poänger. Låt oss strunta i färgen en stund, vad händer då? Faktum är att då försvinner hela tavlans motiv. Det betyder att färg kan inte bara vara ljus och tid utan det måste även handla om form. Ser vi färg som form uppstår nämligen cirklar. I färgernas kontraster mot varandra uppstår just form, ser vi närmare finns det inte ett speciellt streck som skapar formen cirkel utan det är där färgerna möts som en spänning uppstår och i den spänningen uppstår formen. Blir detta då ett tekniskt stilistiskt verk, en uppvisning i färgvetenskap? Njaa, vad händer inom oss när färgerna möts? Rent upplevelsemässigt skiljer det sig förstås, men tekniskt tror jag vi alla är ganska lika. Kontrasterna skapar en dialektik inom oss, vi tvingas hela tiden vidare med blicken utifrån färgernas kontraster, vi kan inte naturlig vila med ögat. Det kanske inte är färgen direkt som skapar formen det är kanske resultatet av vår ständiga perception. Det kanske är så att det är vårt medvetande som skapar formen. Kanske försöker Delaunay visualisera dåtidens teorier gällande kollektiva medvetanden eller hur våra medvetanden skapar våra intryck.

Det finns förstås inga direkta svar på Delaunay abstrakta motiv, men lägger vi ihop allt ovan får vi ett ganska tekniskt och realistiskt motiv. Som skiljer sig emot t ex Kandinsky och Mondrian, färgen dvs ljuset har en alltför framskjuten position som gör att det vetenskapliga håller sig inom realismens frågor och världsbild. Men utifrån detta väcks frågan om estetik och funktion, tappar motivet sitt estetiska värde om en betonar den tekniska funktionen av motivet alltför mycket? Den frågan får dock hänga löst, att arbeta med abstrakt konst handlar mer om att ställa frågor än att hitta svar enligt mig. Frågor är för övrigt mycket mer tilltalande än svar och därmed lyser nog min estetiska smak fram en del.

Ett av konstvärdens bästa titlar måste vara Painterly Realism of a Boy with a Knapsack – Color Masses in the Fourth Dimension av Malevich från hans legendariska utställning 0-10. Den hänger lite dumt till på utställningen och hamnade i skuggan av den ikoniska svarta fyrkanten.

Att se på Malevich innebär alltid någon form av tomhet, inte nödvändigtvis negativ tomhet utan tomhet i sig självt. En naturlig förklaring till detta är förstås att Malevich använder sig av just ett tomt utrymme i sina motiv, i denna tavla använder han en vit rektangel som han placerar en svart kvadrat symmetriskt i. Den röda vrida kvadraten är placerad med halva sin sida utanför det lägre högra hörnet på den svarta kvadraten. Den matematiska placeringen i den vita rektangeln ger en ekvivalens mellan de tre geometriska figurerna. En skulle kunna luras till att den röda fyrkanten är en springande pojke med en ryggsäck precis som titeln antyder. Men rent analytiskt leder detta till en återvändsgränd och ser en vidare på de tavlor som fanns på utställningen blir det svårt att hitta vidare i Malevich berättande.

Istället ska vi se på titelns sista två ord, den fjärde dimensionen. Dvs här finns en esoterisk idé inbyggd i motivet. Vad är form? är frågan vi bör ställa oss när vi ser på motivet. Är det sökandet efter den renaste formen? Eller är det frågan om kompositionen sig själv? Den sistnämnda frågan svarar sig själv utifrån det avskalade innehållet. Men det först nämnda är knepigare, om detta är den renaste formen av en pojke med hans ryggsäck så är det så avskalat att formen inte längre är kommunikativ i sig. Dvs vi är beroende av titeln på tavlan för att del ta i berättandet. Detta skulle vara en återvändsgränd rent kommunikativt och därmed finns inget att berätta om den fjärde dimensionen. Form måste därmed vara något annat. Det esoteriska kring en fjärde dimension kan kanske ge oss ett svar. Inom den esoteriska traditionen har alltid den fysiska världen ifrågasatts, den har varit syndig, falsk och hindrat oss att se det sanna. Våra sinnen är dessutom inte att lita på, det vi upplever genom dessa är meningslösa. Om vi ser på Malevich utifrån detta är formen som formen på objekt meningslösa. Det kommunikativa ligger därmed bortom den fysiska formen och därmed måste formen vara känsla. Känsla blir sanningen bortom det fysiska, Malevisch skapar känsla, förmedlar känsla och vi uppfattar känsla. Känslan är en rörelse och det är den sanna rörelsen i en ontologi som ser de fysiska objekten som meningslösa och ointressanta. Ryggsäcken är därmed den statiska kunskapen som känslan strävar mot, kunskapen som är sann och som finns i den fjärde dimensionen. Vad exakt den kunskapen är, är svårt att säga. Men om vi går tillbaka till utställningen hänger den ikoniska svarta fyrkanten längst upp och välsignar de andra budskapen. För även om Malevich ville bryta sönder formens strukturer lyckades han inte frigöra sig från kunskapsmässiga hierarkier som ortodoxa kyrkan skapat under 1000 år. Det gjorde i och för sig inte Blavatsky heller i sitt skapande av teosofin så vi ska inte vara alltför fördömande mot Malevich. En kan förstås läsa om Malevich idé om det han kom att kalla suprematism, men egentligen räcker det med tre geometriska former, tre färger och en cool titel så är allt klappat och klart.

Utifrån detta får vi två väldigt olika konstnärer, med två olika sätt att se världen och två väldigt olika motiv både gällande innehåll och tanke. Hos Delaunay skapas färgen till formen, dvs kompositionen. Varje liten färgområde blir en form av takt som sakta men säkert skapar en konsert. Men inte på ett Kandinsky sätt utan mer som ett färgprisma i sig självt. Ett ljus som hör hemma här i vår värld. Delaunays motiv är som ett mikroskåp som sätter fokus på en av Monets vattendroppar badande i ljus. Hon håller oss betraktare kvar här i världen precis som impressionisterna gjorde. Malevich använder formen för att just upplösa formen utifrån formens meningslöshet. Formen blir känslan och därmed skapas en dörr till något bortom vår fysiska värld. Däremot använder de färgen på ett liknande sätt, hos båda ersätter färgen formen i sig. För hos båda är det kontrasten mellan färgerna som formen skapas, det är inte ett streck som Malevich använder sig av utan det är i kontrasten mellan det vita och det svarta som fyrkanten uppstår. Precis på samma sätt som Delaunays cirklar växer fram. Båda ger oss förmågan att se, men de vill uppenbarligen att vi skall se helt olika världar. Precis som färgerna kontrasterar varandra gör dessa konstnärer likadant med sina motiv, precis där deras konstnärerna möts uppstår en spänning och vad det riktigt är… är en helt annan uppgift.

Extasens dubbla berättande

I Santa Maria della Vittoria i Rom finns en altardel med St. Teresa i religiös extas av Bernini från mitten av 1600-talet. Statyn är magnifik sett utifrån egentligen allt en kan förställa sig kring gestaltning och är därmed en ovärderlig konstskatt. Men den är långt ifrån oproblematisk, många konsthistoriker idag hävdar att skulpturen är en central pusselbit gällande objektifierandet av kvinnan inom konsthistorien. De har många goda argument för detta sett utifrån enskilda delars ikoniska betydelse i dagens bildflöde inom reklam och socialamedier. Det första är förstås Teresas ansikte som ger ett uttryck av njutning vilket förstärks genom att hennes högra hand omedvetet berör sin egna kropp. Just ansiktetsuttryck och beröring på sin egna kropp är idag det mest självklara gällande bilder av kvinnor där deras kroppar ska väcka lusta och begär hos den manliga betraktaren. Vi ser det i alltifrån ellosreklam till pornografin. Den sistnämnda har dessutom förfinat detta gestaltande till att helt frångå den kvinnliga kroppens helhet och har utvecklat ett fetischiskt berättande som stärker kvinnokroppens objektifiering än mer.

Går vi sedan över till ängeln som står bredvid Teresa ser vi hur den förbereder sig att penetrera henne med en pil som utan större överanalys bildar en metaforisk fallos. Dessutom pekar pilen utifrån det renässansiska perspektivet faktiskt direkt mot Teresas sköte istället för hjärtat. Utöver detta ger också Ängeln Teresa en passivitet, det är ängeln som förför att försätter henne i extas och hon bara låter det hända. De tredje tunga argumentet är att Teresastatyn omges av två läktare där män sitter och ser ner på hennes njutning, dvs en klassisk peepshow. Alla dessa tre ikoniska argument är solida i dagens bildanalys och jag tänker verkligen inte argumentera emot dem utifrån detta. Dock anser jag att det finns mycket mer i detta konstverk som kan ge oss ett annat berättande som ger ett annat perspektiv än ett objektifierande av kvinnan. Faktum är att här finns ett berättande som är motsatsen till objektifiering av kvinnokroppen.

Låt oss gå tillbaka till kyrkan i sig, Santa Maria della Vittoria, en kyrka som hyllar helgonet Maria, Kristus moder. När Jesus frigjordes från sina mest feminina drag på 300-talet och fick skägg frigjordes inte bara det manliga utan även det kvinnliga fick en central plats inom den kristna tron. Dyrkandet av Maria blev ett centralt inslag inom kristendomen och var många gånger faktiskt jämförbart med dyrkandet av Jesus. Maria kom att helt frigöras från sin son och fick enormt olika uttryck runt om i Europa. Marias välsignelse och omtanke var hos många det centrala för att slippa hamna i helvetets eldar. Många valde att bidra med kapital till Mariakyrkor och de smyckades med målningar av Maria i olika former. Ett återkommande motiv var Den inkluderande Maria där Maria välsignar de största bidragsgivarna, på detta sätt skulle Kristus se dessa människors godhet och visa dem nåd när han dömde deras liv. Piero della Francescas Madonna målning från 1462 är bra ett exempel av många. Här ser vi tydligt att det är Maria, kvinnan som inkluderar de troende människorna till himlen. Det är värt att notera är Francesca har lika många män som kvinnor på bilden, det kvinnligt gudomliga var något som både män och kvinnor hängav sig till.

De som sitter runt Teresa sitter därmed inte där för att se på henne, de vill visa att de är nära den gudomliga närvaron som Teresa besitter och därmed få ta del av nåden och få en möjlighet att komma till himlen. De ser inte på Teresas kropp utan de ser hur gud är närvarande i Teresas kropp. Sett utifrån detta uppstår ett motsatt berättande till objektifiering nämligen att kvinnans kropp är helig, en källa till evigt liv. Detta innebär att kvinnans kropp jämställs med mannens kropp som offrades på korset. Det kvinnliga var därmed centralt viktigt inom kristendomen och de enormt många så kallade pestkyrkor visar just på det kvinnliga centrala roll inom tron och utövandet av den. Ser vi närmare på pilen är dess riktning inte helt solklar heller, faktum är att ändrar vi betraktandet och ser det hela från ett tydligare underifrån perspektiv förflyttas faktiskt pilens riktning och pekar tydligare mot Teresas hjärta. Det säger också en del hur upphöjd Teresas extas är, vi är henne underlägsna helt enkelt. Utifrån detta och att Teresas kropp är helig ändras också hennes ansikte. Bernini har tagit Teresas extas på djupaste allvar, hennes ansikte är inte hennes egna njutning utan ett uttryck för en gudomlig närvaro inom hennes kropp. Hennes ansikte är inget annat än just än en extas som endast en gud kan ge. Det är bara vi som inte längre har någon relation till det religiösa berättandet som ser en egen upplevd kroppslig njutning.

Teresas extas vittar enligt mig om en kristendom där kvinnans kropp och aktivt deltagande var motsatsen till objektifiering. Men med det säger jag inte att den inte är en viktig pusselbit med sina ikoniska inslag gällande just objektifiering av kvinnokroppen. Dessa två slutsatser säger inte heller emot varandra vi har nämligen med två olika språk att göra. Utifrån kontexten som rådde när skulpturen skapades rådde en annan grammatik skulle en kunna säga. Formerna som Bernini skapade hade andra ramar att förhålla sig till. Men dessa ändrades drastiskt med Reformationen och Upplysningen. Reformationen var första steget att frånta målningar, statyer och annan konst sitt sakrala värde genom att endast fokusera sig på den skrivna texten. I sin kamp mot Rom förstörde de oräkneliga konstverk för att de ledde betraktaren från gud. Precis som med dagens muslimska fundamentalist och traditionalist teologer förespråkade protestanterna endast den skrivna textens betydelse och där fanns inte det kvinnliga gudomliga. Upplysningen kom sedan att frånta konsten sitt teologiska berättande och innehåll, kvar fanns då bara former som kom att stelna genom historien och få en helt annan innebörd. Plötslig fanns inte gud eller någon tro i Teresas kropp, inte några närvarande själar som hoppades på nåd utan bara betraktande kalla manliga ansikten av en kvinnokropp. Detta kunde ju stackars Bernini ha haft någon aning om när han gjorde detta altare, jag gissar att han hade varit helt oförstående av dagens diskussion. Det som gör det hela tragiskt är att Reformationen och Upplysningen kom att ta ifrån kvinnorna det enda utrymme och frizon de hade i samhället. Med förnuftet besegrades tomtar, troll och kvinnans historiska roll i samhället kom helt att försvinna i språk och betraktande. Sedermera kom Upplysningens stolhet Encyklopedin att hugga sönder kvinnans kropp än mer i sina illustrationer och därmed var även den kvinnliga kroppens helhet i sig ett minne blott, men där emellan, men där emellan kommer häxan.

Berättande med ord i bild eller tvärtom

Mondrian fångar in ett viktigt problemet i citatet ”Cubism did not accept the logical conssequences of it’s own discoveries” gällande det som kallas den syntetiska kubismen på 1910-talet. Ser en lite närmare på denna tids dominerande konstuttryck inser en vilket enormt inflytande kubismen hade och fortfarande har. Den väckte så många frågor och öppnade upp oändliga kombinationer kring form, färg, material, kommunikation och berättande vilket kom att förändrade hela konstvärlden och konsthistorien. Men det var också en tid där ideologierna och ismerna hade behov av monopol gällande svar och sanningar. De så kallade salongkubisterna försökte att bli renläriga och exkludera konst som stred mot deras övertygelse och allas vår Captain my Captain fortsatte sin privata kommunikationsresa. Utifrån detta var det också oundvikligt att kubismen under detta årtionde kom att toppen av sin kreativitet samtidigt som de i processen kom att skapa sitt egna upplösande.

Efter att ha analytiskt abstraherat former och perspektiv under 00-talets senare hälft var det dags att rikta blicken mot materialet i sig. Med detta nya syntetiska förfarande kom ett helt nytt berättande och ett nytt betraktande av världen i sig. I Picassos Table with Bottle, wine glass and Newspaper från 1912 samlas kartong, tapet och tidningsurklipp. Den blå cirkeln blir ett bord som pryds med ett glas och en flaska med drycken Suze, miljön runt bordet är tidningsurklipp som handlar om konflikten på balkan. Både Braque och Picasso vara rädda för platthet i sin konst, de sökte hela tiden efter nya perspektiv. Men i detta collage skapar Picasso ett djup utifrån något annat än linjer, perspektivet finner vi i kaffets ljud, tidningens bokstäver skapar en ljudmatta av en diskussion som omger bordet. Vi kan sättas oss ned vid bordet och lyssna på krigets elände. Detta blir enligt mig själva kärnan till det syntetiska, samtidigt som det analytiska slår knut på sig själv. Att abstrahera form och färg gav ett subjektivare perspektiv som till mångt och mycket även exkluderade betraktare som inte kunde dela det perspektivet. Men när material abstraherades förändrades berättandet i sin grund. Medvetet eller bara som en konsekvens, sattes de nya formerna ihop på ett nytt sätt och ett nytt berättande uppstod. Efter detta så kunde konstnärerna återgå till det vanliga materialet och sätta ihop nya berättelser med ”bara” abstrakta former och färg. Den stora frågan som uppstår är om detta var ett visualiserande av lingvistiska teorier som växte fram under 1900-talets början eller om detta nya berättande påverkade lingvistiken. Detta kommer vi nog inte aldrig att få kunskap om, men vi kommer ständigt få höra av människor som anser sig ha det rätta svaret i denna fråga. Men helt klart är att aldrig tidigare har språk och bild bundits ihop så nära till varandra som under denna tid.

Användningen av nytt material är i sig inte något nytt utan snarare en konsekvens av primitivismens inflytande. Inkluderande av hår, naglar, skräp osv för ens tankar till Voodoons skapande processer där vardagens ting sattes samman för att bli ett sakralt, centralt och fint föremål som gav livets kaos mening och struktur. Det hela var också ett viktigt steg gällande att sudda ut gränserna mellan det så kallade fin- och fulkultur konceptet. Detta stärks också utifrån den ökade produktionen av skulpturer där samma process kan återses gällande berättande och kopplingarna till voodoon blir än tydligare enligt mig.

Allt detta medförde förstås att en ökad medvetenhet kring komposition uppstod inte bara hos Picasso och Braque. Den syntetiska sammansättningen gjorde att det plötsligt uppstod ett nytt berättande kring formen. Kunde en sätta in nytt material, kunde en sätta in nya former så som rörelse tänkte Duchamp och skapade 1912 sitt mästerverk Nude Descending a Staircase No 2.

Men nej, så enkelt var det inte visade det sig. Kanske berodde det på den enorma förändringshastigheten inom berättande som gjorde att detta inte sågs på med blida ögon, kanske var det bara en egoistisk maktstrid bland dåtidens unga konstnärer som gjorde att vissa nya idéer blev för hotande. Eller kanske var det precis som Mondrian påpekade i början av detta svar, dvs att kubismen tog helt enkelt inte sitt ansvar kring det nya berättande och de konsekvenser detta fick.

När det syntetiska arbetet inleddes hadde mycket hänt, så mycket att det är svårt att hänga med även för oss som har facit. Det hände överallt; naturvetenskapen, psykologin, lingvistiken och den traditionella religionen hade blivit utsatta för en enorm konkurrenssituation. Inom konsten hade färg och form abstraherats enda till idéerna i sig själva. När allt detta sedan sattes ihop i det nya berättandet uppstod en helt ny värld av gestaltning och det finns gränser vad ett medvetande klarar av på kort tid. Duchamps rörelse blev helt enkelt futurism, vilket väldigt förenklat är kubism med just rörelse. Robert Delaunays Simultaneous Windows on the City även den från 1912 är orphism, vilket väldigt förenklat är kubism med impressionismens färger. Mondrians neoplasticism är väldigt förenklad andlig kubism. Kupkas Amorpha: Fugue in Two Colors är väldigt förenklat kubism där färgen har tagit över formen och rörelsen, dvs kuben finns helt inte längre kvar men är ändå där lika fullt.

Kubismen gav oss nya bilder som gav oss nya språk, semiotiken är bara ett av dessa. Den kan ge oss nyckeln men sedan lämnas vi ensamma med färger, former och material. Allt i vårt universum har sitt ursprung i Big Bang, allt och alla består av partiklar, elektroner och kvarkar från ett specifikt ögonblick. Kubismen på 10-talet är precis som Big bang för den moderna konsten. Att se i rymden är att se i tid och vi kan se vårt ursprung. Att se på modern konst är precis likadant, vi ser vi färg, form, material och tid. Vi ser helt enkelt det moderna berättandets ursprung och födelse i kubismens 10-tal. Det stora i detta är att Picasso och Braque klippte, klistrade och kommunicerade privat (i dagens skola kallar vi det fusk och plagiat) men det visade sig att en hel värld tjuvlyssnade och plötsligt blev Still Life paradoxalt en rörelse som påverkade människor över tid och rum. Och precis som Big Bang inte tar något ansvar för universum tar inte heller kubismen sitt ansvar för sin skapelse.

Instagram, dagens kyrka?

På gränsen mellan Wales och England ligger den lilla byn Kilpeck, en lite by som hade varit ett helt anonymt om det inte hade varit för St. Mary and St. Davids kyrka. Den kyrkan har nämligen en av de märkligaste portarna inom kristendomen. En del symboler som t ex fiskarna lan vi förstå, en del kan vi gissa så som drakar och fåglar men mycket är oss förlorat. Vi vet att kyrkan upprättades av runt 1140 och därmed kom att symbolisera det nya England som höll på att växa fram, men vi har ingen aning av var alla de hedniska symbolerna kommer ifrån. Faktum är att vi vet inte ens vem St. David var, helt enkelt ett mysterium för oss levande att läsa.

Men oavsett vad vi förstår är det en spännande läsning, en röst från historien gör sig hörd. Kyrkan är ett vittnesmål om en tid när det hände massor av saker, kanske var kyrkan progressiv eller så var den folkligt konservativ. Kanske vill det imponeras kanske vill den locka dit lokalbefolkningen. Vi vet att människor gick dit och att de troligtvis förstod byggnadens berättelser utan problem, kanske blev de glada, kanske rädda, kanske varande eller så blev de helt enkelt upplysta och bildade gällande världens funktioner. Ganska säkert är att kyrkan gav befolkningen mening och en ordning på världens alla händelser. Eller är det verkligen så?

Jag ska erkänna att jag är besatt av att skanna instagrams bildorgie i deras söka-flöde, bilderna smattrar mot ögon och hela medvetandet upptas. All oro, stress och grubblerier tycks försvinna. Men säg den lycka som varar för en analysberoende hjärna, plötsligt kommer frågorna. Vad säger dessa bilder mig? Vad säger det om mig? Vad säger alla bilderna om oss och vår tid? Varför återvänder jag gång på gång till detta perceptions inferno? Likt det ständiga bildflödet tycks frågorna inte heller ha något slut.

I mitt sökflöde dominerar mat, konst, rugby, klassik film, snooker, design, arkitektur och wrestling. Inte så konstigt utifrån min förmåga till att snöa in på saker och ting. Men det finns mängder av andra saker som inte känns helt okey eller intressant, t ex återkommer det ständigt förslag på kvinnoskor utifrån mitt naiva sökande efter en present till min fru. Utifrån detta plus min ålder och kön tycks algoritmerna tycka att det också är på sin plats att föreslå en drös av kvinnor med putande läppar och med en kroppshållning som skall locka till klick. Dessutom en drös av smaklösa så kallade skämtkonton med ointressanta gifar och kitschiga naturfoton på solnedgångar och dimmiga sjöar. För det mesta sköljer detta över en, men stannar en upp scrollandet och fixerar bilderna till en helhet kan det väcka en förundran. Jag tog ett slumpmässigt screenshot som jag tyckte representerar det genomsnittliga flödet och betraktade det som ett enhetligt konstverk för att se hur bilderna relaterar till varandra utifrån den ram jag gav dem.

Om vi bortser från den Italienska stadsbilden så är den gemensamma nämnaren kroppen, från den svettiga muskulösa manliga kroppen i rugby via de anonyma kvinnorna till en ammande Madonna. Jag har ingen aning om vilka kvinnorna är, men den mer stilrena kvinnan i nedre hörnet är den ”farliga” av dem två. Med de korslagda benen exponeras hennes form och hållning och trycker en på henne genererar det ett flöde av ben i tighta byxor och klackar (den lilla vita fyrkanten i hörnet visar på att just att ett flöde kring bildens centrala innehåll erbjuds). Benen på kvinnan ovanför är också det centrala utifrån deras exponering och utifrån hennes öppna hållning av överkroppen kan en tro att det ska generera sexuella anspelningar om en trycker vidare, men vinylskivorna öppnar faktiskt även upp för gotiskklädstil med smak av 80-talet. Det råder dock ingen tvekan att dessa två bilder syftar till att locka begär, vi känner alla igen signalerna utifrån hållning, blickar och attribut. Vi kan helt enkelt läsa nutidens bilders ikoniska innehåll, men hur förhåller sig konstverken till begär och kropp. Är tex inte den hornbeklädda kvinnan av Jean Leon Gerome från 1873.också en ikonisk manlig fantasi som speglar ett lockande begär? Hornen är en klassisk symbol för djävulen inom konsten vilket i sin tur har sina rötter i den grekiska Dionysoskultens satyrer. Likt ett skogsrå framställs hon med sitt väna och blygsamma ansikte, hon är inget rovdjur utan snarare ett råddjur. Men hon är inte bunden till den kristna moralen och kommer därför att kunna hänge sig till sexuella utsvävningar med berusning som följd, en fantasi om naturlig lust som visar på begär både gällande kvinnan och konstnären. Jag vet inte om Gerome fick ställa ut denna på Salongen i Paris vilket var Frankrikes egna Instagram på den tiden det begav sig. Hur som helst är tavlan inte speciellt intressant och det är inte heller The Persian Sibyl av Domenico Zampieri (Domenichino) från 1600 första hälft som är bilden i mitten. Även här erbjuds vi en manlig exotistisk fantasi, med böljande uppenbarligen italienska tyger lindas kvinnan in i Domenichinos fantasi om den förföriska österns tusen och en natt. Det doftar helt enkelt sängkammare om denna tavla inte bara utifrån tygerna utan även utifrån en manlig fantasi om något förföriskt.

Men bilden bredvid den persiska kvinnan finner vi en kvinna som doftar på en ros, kan te sig lite kitsch men låt inte första intrycket bedra er. Det är den berömde symbolisten och porträttmålaren George Frederic Watts som målat av sin dåvarande fru Ellen Terry från 1864. Äktenskapet varade bara 10 månader utifrån att den 30 år yngre Terry inte kände sig välkommen och bekväm i sin mans sällskap. Hon återvände till teatern som hon kom ifrån och kom att bli en av Englands största Shakespearetolkare och blev en av Englands största skådespelare genom tiderna. Tavlan är egentligen en vanitas där den unga kvinnan doftar på en kamelia, en blomma som symboliserar kraften att kunna klara av det som väntar oss. Med facit i hand fick Terry kraften att välja rätt, hennes val blev att frigöra sig från sin mans motiv och bli vuxen, att bli sig själv och inte anpassa sig till någons fantasi om henne. Dock doftar bilden trots sitt hantverk och smarta symbolik återigen en form av idealisering från ett manligt perspektiv.

Den enda kvinnan kvar på bilden är ingen mindre än helgonet Maria och det är en ganska ovanlig ikoninspirerad madonnabild, den är gjord av Allegretto nuzi ca 1365. Det ovanliga är Marias blottade amningsbröst, 1000 år tidigare hade det inte varit lika kontroversiellt utifrån att rent konstnärligt skapas Mariakulten utifrån den ammande Isis. Men på 1300-talet är det ovanligare att se Marias blottade kroppsdel på detta sätt. Det är inte lite ironiskt att denna blottade kroppsdel som bär med sig så mycket sexualisering genom århundradena är den enda blottade kroppsdelen på hela detta foto och den är dessutom helt avsexualiserad både utifrån hennes handlande och helgonet i sig. Marias renhet är motsatsen till begär och erbjuder en symbolisk frälsning i denna ensemble av bilder.

Slutligen har vi Egon Schiele nere i hörnet, den mörka och problematiserade själen från Wien, förvirrad över sin kropp och hur den relaterar till världen (se bara på hans bästa tavla enligt mig nedan). Där sitter han längst ner och ställs inför valet mellan begär och nåd, men oavsett val är han förlorad i sig själv utifrån att världen inte är begriplig.

Det pratas ofta att vi har förlorat förmågan till att lösa bilder just utifrån den enorma mängden vi rör oss i, men jag tror snarare att det är Instagrams algoritmer som inte kan läsa bilderna och erbjuder oss flöden utifrån en historielös ikonisk tolkning. När jag trycker på de anonyma kvinnorna genererar det direkt erotikinfluerade bilder i flödet, men när jag klickar på de konstnärliga fantasierna kommer det några få förslag om Vermeer och några mindre kända barockkonstnärer. Instagrams algoritmer förstår dagens begärladdade ikoniska hållningar, men blandar ihop hela konsthistorien till en sörja som inte relaterar till varandra mer än att det just är historiska målningar. Motiven, budskapet och berättandets innehåll är något som helt är förlorat, det vill säga allt det där som ger bilderna innehåll och mening finns inte i sökmotorerna.

Har aldrig riktigt kunna identifiera mig med Schieles utanförskap men just nu förstår jag honom bättre, förlorad i sig själv och den ocean av bilder sitter en där och försöker få ett samband bland alla ens perceptioner. Det är som att läsa en roman skriven av en analfabet, en känner igen orden men de relaterar inte till varandra, ibland kan dock ord som hammare och spik hamna bredvid varandra. Men det var bara en illusion av samband som visade sig försvinna när en läser vidare i flödet. Kanske är det just detta som gör läsandet av Instagram blir ett evigt sökande för att hitta en mening där, problemet är att det blir aldrig mitt läsande, för Instagram ger mig aldrig något att läsa. Det är lösryckta ord som stundom säger något om något men bara för ett kort ögonblick. Visst; en del har en själv skapat, men det som är aktivt skapat är inte det som tycks driva flödet framåt. Istället är det en programmerande bildanalfabet som inte har någon insikt i människans komplexa sammansättning gällande nyfikenhet.

Men det handlar egentligen inte om bilder att finna något utan om bilder att glömma och fly något. I en labyrint av oändligt intryck utan innehåll kan en länge gömma sig från både sig själv och andra, lite likt en medeltida kyrkas glasmålningar och skulpturer helt enkelt. Kanske är det så att St. Mary and St. Davids kyrka i Kilpecks skulpturflöde hade samma effekt. Utifrån rädslan av att dö och bli fördömd erbjöd kyrkan en tillvaro där ångesten dämpades. Kanske läser vi kyrkan fel, kanske är lösningen att föra ihop alla kyrkans skulpturer till ett läsande lika fel som att göra det på Instagram. Det är kanske inte bilderna alls som är poängen utan det vittnar om människans behov av att lämna sin egna tankar en stund. Precis som i kyrkan erbjuds människan på Instagram en illusion om att en inte åldras och ska dö utan mening, ett skapande av en socialstatus som inte betyder något. Jag är dock övertygad att konkreta kyrkobyggnaden som stått där i 900 år rent kollektivistiskt gett mer mening än den individuella upplevelsen på Instagram. Men vad gör väl det? för det är ju nuet som räknas, fråga bara algoritmernas programmerare om det ska ni få se.

Söndagars ljus och nöjen

Georges Seurat måste ha varit den mest tålmodiga människorna som någonsin har existerat. Prick efter prick placerades på hans duk. Sakta sakta växte motivet fram och han måste ha känt att något magiskt hände för annars skulle han ha gett upp. Det är inte konstigt att divisionismen blev en kortlivad skola inom den moderna konstens framväxande, ingen orkade helt enkelt ta Seurats tankar längre gällande hanterandet av denna penselteknik. Men hans idéer kom att förändra konstvärlden och han bildade grunden till det vi lite slarvigt kallar abstrakt konst. Dock är han lite av en doldis i historien, vilket är helt i linje med hans liv och leverne. Han var tydligen så privat att han inte ens meddelade sina föräldrar att han levde med en kvinna och att de hade barn förrän dagen innan han dog. Rent tekniskt var Seurat klassiskt skolad gällande sitt konstnärsskap och hamnade lite snett bland konstnärsrebellerna utifrån detta. Men som bilderna ovan antyder var Seurat långt ifrån klassisk i sitt målande vilket gjorde att han inte hade några vänner där heller. Det enda vi konkret idag vet om Seurat är via hans målningar, han var stilistiskt intellektuell och med all sannolikhet en kritiker av världen och dess berättande.

Innan en kan hänge sig åt Seurats berättande måste en först hantera det tekniska i hans teknik. Det handlar i första hand om ljus och linjer. Färg är bestående av pigment, blandar en grönt, rött och blått blir det geggigt brunt. Men sätter en färgerna bredvid varandra på en skiva och snurrar den kommer allt att bli vitt, dvs ljus. För att göra det mycket förenklat så hamnar upplevelsen av färgen inom betraktaren utifrån dennes perception av detta. Detta innebär att Seurat behöver t ex bara sätta ut en prick rött så kommer vår hjärna att automatiskt fylla på med grönt. Detta medför en effekt som gör att motiven tycks inkludera en levande ljusskimmer som får motivet att pulsera. Men även här väljer han att skapa en kontrast med väldigt statiska kompositioner, det uppstår ett möte mellan två fenomen helt enkelt. Tänk er det så här, vi vet inte om Higgspartikel är massa eller bara en långsam rörelse som ger intrycket av en massa. Precis i det gränslandet lägger sig Seurat med sitt ljus, vi vet inte vad som är vad i den fysiska verkligheten helt enkelt.

Om ljus är den fysiska verkligheten är linjerna hos Seurat känslor, dvs i sig inget nytt utifrån den franska skolan. Redan på 1600-talet förespråkade den dogmatiska läraren och förstå-sig-påaren Le Brun att ögonbrynen är bäraren av hela ansiktet och hans tavla The Queens of Persia at the feet of Alexander är en pedagogisk inte alltför övertygande lärobok över hur människan känslor ger avtryck i ansiktet. Det Seurat gör är att han flyttar över ansiktets känslor till hela kompositionens geografi. Raka horisontella linjer speglar en neutralitet och \\ (//) bildar positiva känslor och motsatsen // (\\) blir negativa. Precis som när barnet blir glatt av att se en leende mun blir betraktaren positiv om den leende munnen återfinns i motivets struktur enligt Seurat.

När en börjar läsa Seurats två mästerverk från 1884 måste en först tränga förbi det tekniska i sig för att kunna förstå att han intellektuellt sträcker ut sig även i figurernas ikoniska former. Det gäller framför allt i Bathers at Asnieres.

Stämningen är till mångt och mycket neutral utifrån de raka horisontella linjerna som finns i kompositionen. På sina ställen lägger dock Seurat några \\ linjer vilket kom att bli ett återkommande inslag i hans dagsljustavlor. Men även om det finns så kalla glada streck känns det inte som en helt lyckad eftermiddag på stranden. Det finns snarare en form av dysterhet hos dessa lediga arbetare, det blir tydligast hos den centrerade unga mannen. Kanske är det hållningen, kanske är det för att han har en ihopsjunken hållning, kanske är det den uppgivna blicken som stirrar ut över floden. En intressant sak är dock att det är manliga badare, i vanliga fall brukar badare vara en självklar ursäkt för konstnärer att få måla nakna kvinnokroppar. Men här det männen och det saknas kvinnor hel och hållet. När en har noterat detta blir det just frågan, Var är kvinnorna? som fyller ens funderingar. Svaret finns inte i tavlan att hämta och därmed lämnar tavlan en med insikten att den inte har några svar utan blir till mångt och mycket ofullständig.

Men Seurat andra målning från samma år A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte innehåller däremot mer kvinnor, påklädda kvinnor dessutom.

Även denna tavla präglas av en stilistisk neutral känsla utifrån sin komposition, vilket stör en utifrån färg och årstid. Jämför en denna tavla med den förra så uppstår en liten annan fundering. De som var lediga hade lediga kläder, men här är det mer uppstyrt. Ett tänkbart svar är att det inte är ledighet vi ser, kanske är det febrilt arbete. Ett arbete som inte är ett arbete vi vill föreställa oss, nämligen typisk 1880-tals eskortverksamhet. Den aktuella ön hade vid denna tid detta rykte och därför menar många att sådant är fallet. En symbol för detta skulle kunna vara den fiskande kvinnan till vänster, men det är inte fisk hon fiskar helt enkelt. Om detta är fallet uppstår den några obehagliga funderingar och den mest problematiska är utan tvekan den lilla vitklädda flickan som stirrar rakt mot oss. När våra blickar möts känns det ännu mer problematiskt, vädjar hon till oss att inte närma oss hennes mor eller än värre att hon är till för att lockas oss till hennes mor. Den soliga utflykten blir inte så vacker längre, det finns här en problematik och kritik.

Men är inte detta att dra innebörden i bilden lite för långt? Kanske, men om vi sätter ihop bilderna bredvid varandra uppstår ett nytt scenario. Den ropande nästan nakna badare till höger ropar över till ön. Plötsligt finner vi svaret på var kvinnorna i det motivet är någonstans, de är på ön i floden helt enkelt. Ropet över vattnet känns inte oskyldigt utifrån den uppgivna centrerade badaren, dessa män är utestängda från den lustfyllda tillvaron på ön. När en ser på dessa tavlor tillsammans ser en att Seurat har skapat dessa utifrån två klassiska motiv vi gång på gång stöter på inom konsthistorian. Men det moderna uttrycket hindrade oss från att se det och precis som klassiska stadsparkstavlor 200 år tidigare fångade samhällets rörelse ger Seurat hos en bild av det moderna samhället. Det som tidigare gömdes i symboler och kläder så som till exempel i St. James Park and the Mall från ca 1745 av Joseph Nickolls har hos Seurat flyttat ut i själva kompositionen.

Den neutrala stämningen i det horisontella lägger grunden för en sublim samhällskritik där ett utanförskap finns mitt bland oss. Samtidigt visas också att inkluderandet också är en illusion som inte alls innehåller det som den försöker ge sken av. Det är ganska självklart att kritiken är sublim för om en är så disciplinerad som Seurat gällande ljus, komposition och teknik så är en inte en människan som slänger ut sin kritik rakt i ansiktet på åskådare. Det känns som att Seurats däremot tydligt säger till oss; ”om jag har tagit mig tiden att skapa detta måste du ta dig tiden att läsa den”.

Hur Jesus fick skägg

Enligt Claude Lévi-Strauss är ett mytiskt berättande ett förenande av två motsatta element. Hans favoritexempel på detta var Jesus, som han ansåg var ett förenande av kvinnliga gudomliga egenskaper som närhet, förlåtelse med en manlig kropp och röst. Rent språkligt strukturellt ligger det väldigt mycket i vad Lévi-Strauss säger och följer vi utvecklingen av Jesus i konsten ser vi hur det kvinnliga och manliga spelar en stor roll i berättandet av Jesus. Det är ett komplicerat berättande som inkluderar en hel del vittnesmål kring teologiska idéer kring Jesus. Den visar också på att Jesusmyten i sig må vara en sammanslagning, men att dyrkandet av myten sakta men säkert innebär en utveckling där de två olikheterna kommer att gestaltas var för sig. Men utvecklingen av detta berättande visar också på nya sammanslagningar som bär med sig nya idéer i utvecklandet.

Till en början var kristendomen intresserad av symboler och metaforer som hade sina rötter i den apokryfiska berättartraditionen. Det var ordlekar, former och enkla metaforer som t ex fisken och påfågeln som dominerade det visuella berättandet. Det är lätt och vanligt att se detta utifrån att de kristna kände sig förföljda, men det är som sagt en alltför enkel förklaring och en riskerar att helt missa det nya tänkandet som kristendomen faktiskt innebar. Detta apokryfiska tankesättet var enligt mig ett nytt abstrakt sätt att se på världen, komplexa idéer kring tid och existens abstraherades till enkla streck som inte var bokstäver. Detta berättande exkluderade i början den stora massan och det behövdes ett mer inkluderande berättande där Jesus tydligt ingick om ett spridande av budskapet skulle kunna vara möjligt.

Det första problemet som konstnärerna ställdes inför var det enkla faktum att ingen hade en aning om hur Jesus faktiskt såg ut. Först använda sig de av Jona som en symbol men tydligen växte behovet av att självaste Jesus skulle inkluderas i det visuella berättandet. En av de äldsta Jesus bilderna är från 200-talet, det är en pojkliknande gestaltning som är full med liv, på gränsen till att skratta. (Se bilden ovan) Det är inte ovanligt att Jesus hade en Harry Potter liknande trollstav han använde till de under som de kristna texterna berättar om. Men var kom denna pojkliknande spjuver från? Varför blev det just denna bild? Svaret är ganska enkelt från andra religioner förstås. Kristendomen samexisterade relativt smärtfritt i samhällen runt om i Romarriket i det vardagliga livet och det lånades lite hit och dit mellan varandra gällande det mesta. Den viktigaste inspirationskällan är dock Apollon, ljuset, läkedomen och konstens gud. Oftast gestaltades Apollon som ung och vacker med en kropp som hade tydliga androgyna drag. Vilket inte är så konstigt, många menar att Apollon har sina rötter i gudinnekulten i Delfi. Med tiden delades dock Apollon upp i manligt och kvinnligt i och med hans tvillingsyster Artemis. Det finns dock bilder av Apollon där det nästan känns som att skulpturen vill avbilda både Apollon och Artemis i samma kropp.

Även detta kan vi se gällande Jesus, dvs där Jesus framställs som just ett förenande av av det manliga och kvinnliga. Detta avbildande kom att skapa några väldigt märkliga avbildningar av Jesus i den tidiga mosaiken. Min favorit är från en kyrka i Ravenna där den skägglösa Jesus döps av Johannes döpare avbildad i sin ständigt återkommande djuriska klädnad. Där endast iklädd sin gloria (också tagen från Apollon) ser vi en kropp som känns lite märklig, den stora anledningen till det är att den manliga överkroppen är placerad på typiska kvinnohöfter.

Att använda sig av Apollon medförde dock ett problem, frigörandet av det kvinnliga medförde en utmaning. Rent teologiskt kunde det inte skapas en tvillingsyster för det skulle gå helt emot den monoteistiska idéen. Även ur ett marknadsföringsperspektiv behövde Jesus bli manligare för att tilltala befolkningen, men samtidigt behålla sina kvinnliga egenskaper som han besatt. Lösningen fanns i Egypten gällande avbildandet av Isis, livets och dödens gudinna, och hennes son Horus himmelsguden. Tre teologiska egenskaper som gick att applicera på Alfa och Omega idéen som Jesus inkluderade. Den ammande Isis och Horusbarnet fick stå som grund till utvecklandet av Jesusbarnet och Maria.

Maria blev helt enkelt den kvinnliga Jesuskulten som mer eller mindre har ett likvärdigt dyrkande inom kristendomens utveckling. Ett bevis på det är just alla de konstgenrer som Mariakulten är orsak till, Den bebådade, Modern, Den sörjande, Den himmelska, Den inkluderande osv. Det kvinnliga fick ett tydligt utrymme inom den kristna tron och utveckling som är värt än ett eget inlägg i framtiden.

Om Isis möjliggjorde ett kvinnligt dyrkande inom kristendomen innebar Horusbarnet framför allt att Jesus kunde få växa upp och bli en man. Men om en ska bli en man duger inte längre Apollons yngliga kropp, det krävdes nu en Man som verkligen var en bestämmande man som alla förstod var en ledare som kunde besegra allt. Självklart blev det nu Zeus som fick stå som förebild för detta teologiska utvecklande. Likt en kejsare började den avbildade nya manliga guden beklä den centrala platsen i de nybyggda basilikorna runt om i södra Europa på 300- och 400-talet. På 1000-talet var allt på plats och i katedralen i Monreale ser vi Zeus välsigna sina följare.

Men se närmare på hans hand. De där abstrakta exkluderande berättandet från kristendomens begynnelse är också inkluderat och är nu något inkluderande. På detta sätt blir bilden i Monreale faktiskt en myt i sig där två motsatser slås samman och bildar en spännande enhet. Denna myt är dock inte nödvändigtvis religiös utan snarare grammatisk. Personligen är jag övertygad att denna grammatiskamyt är grunden för det vi har kommit att kalla renässans, barock, rokoko, romatik, impressionism, surrealism osv. Men jag säger som Fermat tydligen ska ha sagt om att Pythagoras sats endast kan vara upphöjd ², det är så enkelt självklart att jag inte tänker ägna någon tid åt det här. Kan dock vara på sin plats att säga att nästa steg för den fullvuxna Jesus inom konsten var att börja hänga upp honom på det tomma korset som missionärerna sprang omkring med i Europa. Men det dröjer nästan 400 år innan det får till detta på bra sätt och då händer det minsann saker.

Fönster och ljus

Den västerländska konsten är fylld av landskap som gestaltas utifrån utsikten från ett fönster. Den tydligaste effekten av detta är förstås att det finns en gräns mellan det inre och det yttre, vi kan tryggt sitta i husets värme och beskåda den yttre naturen. Det uppstår därmed en distansering av naturen, den är där borta helt enkelt. En poäng med att skapa en distansering är att kunna skapa känslan av en dröm, en dröm som är riktad mot landskapet utanför rummet en befinner sig i. I t ex William Holman Hunt The Awakening från 1853 kan vi se hur den prostituerade kvinnan riktar sin blick och dröm mot fönstret som lockar med frihet som vi ser i spegeln bakom henne. Landskapet från ett fönster hör hemma i just i romantikens berättande, vilket blir tydligt i Novalis utsaga att ”Everything at a distance turns into poetry: distant mountains, distant people, distant events; all become romantic”

Om vi närmar oss Ben Nicholsons tavla St. Ives från 1945 utifrån detta perspektiv får vi ett berättande som inkluderar Nicholsons förhållande till St. Ives. Varken Nicholson eller hans partner Hepworth kom från Cornwall utan de drogs dit utifrån den exotiska miljön, den romantiserade idéen om det enkla. De var gäster i en främmande miljö till skillnad emot Wallis och Lanyon och i denna bild blir det extra tydligt. Den inre interiören är modern, stilrena minimalistiskt formade koppar kontrasteras mot den gamla fiskebyn och dess icke motordrivna båtar. Inne i huset sitter den hypermoderna Nicholson och ser ut på en romantiserad miljö. Enligt James Fox ska både Nicholson och Hepworth dessutom distanserat sig till St. Ives befolkning. För att slippa prata med människor gick Nicholson och studsade en boll på gatorna för att slippa prata med befolkningen och Hepworth lämnade ytterst sällan sin borg.

Men tavlan bär även med sig ett annat vittnesmål rent formmässigt, här finns nämligen en kompromiss hos Nicholson. Den store förespråkaren av abstraktionens stora allmänmänskliga värde målar här figurativt. Enligt Dr. James Fox beror detta till stor del på att pengarna måste in, ingen köpte abstrakt konst under kriget, han var tvungen att hitta motiv som sålde. Jämför en formerna inne och ute ser vi att det yttre landskapet är figurativt lättare att läsa, båtar, hus, vatten, klippor osv. Kopparna inne är däremot plattare och mer abstraherade i sin form. Det är där ute i det enkla som det enkla går hem och det är inne hos Nicholson som det analytiska finns. På detta sätt blir fönstret en gräns mellan det avancerade nya språket och det enkla gamla språket.

Även här blir landskapet ett berättande av människan istället för naturen i sig. Faktum är att den har en subjektivitet som är lika starkt betonad som hos Wallis. Det här är ett berättande om vem Nicholson är, fast han är inomhus finns det ett utanförskap. Wallis och Lanyon var båda ute i och en del av landskapet, Nicholson är en besökare som besitter en annan verklighet men som drömmer om det han inte är en del av. Fönstret ger oss en dubbelhet, en konflikt eller kanske en insikt om var Nicholson hör hemma. Tanken var att han och Hepworth skulle flytta snarast möjligt efter krigets slut, men de blev kvar betydligt längre och det var dessa två som kom att verkligen sätta St. Ives på världens konstkarta både före och efter deras separation. Deras tankar och idéer lockade till sig mängder av hungriga konstnärer och de är båda en stor förklaring varför Tate Modern har ett museum på St. Ives. Kanske finner vi en anledning till varför Nicholson blev kvar i denna målning, kanske insåg han att hans inre vision om konst och form gick att förena med den romantiska drömmen om den enkla tillvaron.

Ifall en ställer sig framför ett fönster och tittar ut med bara ett öga uppstår en optisk platthet i både form och perspektiv. Just detta fenomen är utgångspunkten för den sista exemplet i denna text, Patrick Herons Cadmium with Violet, Scarlet, Emerald, Lemon and Venetian från 1969.

Det kanske inte är självklart att detta är ett landskap från ett fönster, faktum är att det är inte helt uppenbart att detta är en landskapsmålning överhuvudtaget. Heron var en konstnär som höll färgen som det centralaste i hans konst, det var precis i mötet mellan färgerna som det magiska uppstod. För att förstå hur dessa färger kom till Heron måste en bege sig till de västligaste klipporna i Cornwall till hans hus Eagles Nest. Huset står mitt på slätten och varje vägg har rikligt med fönster, detta hus omsluts av vindar, piskas av regn och omsluts av ljus i alla nyanser från alla håll. Inifrån huset upplevs fönstren insläppta ljus som hängande tavlor på vägen och håller en för ena ögat blir det platt. En orsak till att Heron köpte huset var för trädgården där blommorna brann i ljuset och det är utifrån detta vi skall se denna tavla. Fönstret är inte där i själva motivet, men det är fönstret som ger motivet sitt omfång. Utan fönstrets begränsningar skulle färger och dess former bara flyta ihop, det är fönstret som håller ihop Herons motiv.

Den platta utsikten tar oss tillbaka till där vi började, till Wallis subjektiva karta som bar med sig berättandet om Wallis egna plats i St. Ives. Heron ger oss dock ingen riktning, ingen kompass, inget upp eller ned. Det här handlar inte heller om att visa oss Cornwalls natur, det här handlar om att känna och uppleva Cornwalls natur. Det är samma idé som Turners Snow Storm, Steam-boat från 1842 där vi inte kan avgöra vad som är himmel eller vatten. Är det stora röda fältet himmeln färgat av solen? Eller är det inringade röda till höger solen? Är det inringade lila havet? Eller är det Herons blommor i trädgården? Eller är det de röda som är havet och det lila som är solen? Hur vi vrider och vänder kommer aldrig formerna förmedla oss något entydigt svar som ger oss klarhet i det avbildade. Däremot har vi kvar känslan, känslan av att omslutas av naturens ljus, dess skiftningar och tillstånd. Känslan är perceptionen, skalan och formen. Känslan begränsas inte till Herons subjektiva uppfattning utifrån att det inte finns någon direkt form som han äger i bilden. Detta blir en känsla där vi alla kan inkludera oss i. Detta betyder att den abstraktaste tavlan i denna text är den tavlan som fångar naturens landskap bäst, dvs naturen i sig själv. Formen ges av människan och den säger mer om människan än naturen, historian berättas av människan utifrån vad som väljs bort. Drömmen är hur människan vill se naturen, men känslan är naturens möte med människan. Ett möte på lika villkor.