Den vackra häxan

Om en går ned i Instagrams hav av bilder och letar efter häxor slås en väldigt snabbt av att dagens häxa är långt ifrån gammal och ful. Faktum är att det är tvärtom och inte sällan möts en av klassiska objektifieringsbilder som handlar om att förföra betraktaren och fylla hen med lusta. Allt är så långt ifrån den gamla fula tanten som kokar ihop något farligt som skall förgöra samhället i sin grund. Vi är helt klart inte längre rädda för den kroknäsade kärringen, vi har gått så långt att vi till och med hånar hennes arv och existens. Disneys Madam Mim är en komisk sidekick, en galen dam som systematiskt kommer att göra fel. Hon är plumsig, ovårdad och kokar sin kittel utifrån galenskap. Annat är det med Magica De Häx, hon är farlig och så förföriskt vacker som nu en anka kan bli. Hon är alltid ett farligare hot emot de manliga hjältarna i Ankeborg universumet. Hon förlorar dock alltid, mest för att hjältarna är helt asexuella och är helt immuna emot hennes förföriska närvaro på Instagram. Det finns alltså två häxbilder och det råder en tydlig obalans mellan dessa.

Rent tekniskt har det sedan antiken funnit två typer av häxor, Daghäxan och Natthäxan. Den första syftade till en konkret kvinna som rörde sig bland oss alla, men i lönndom utförde hon förbjudna illdåd. Den andra var mer av en abstraktion, en mardröm som kunde få olycksaliga följder i det vakna livet om en inte var försiktig. Men dessa föreställningar är inte den direkta förklaringen till dagens två häxor, förklaringen finner vi kanske mer i den visuella sammanslagningen av antikens två häxor som skedde på 1500-talets inledning i staden Nürnberg. Albrecht Dürer kanske inte uppfann den visuella sammanslagningen men han var den som kom på hur han skulle tjäna pengar på den. Det var inte bara böcker som trycktes i Gutenbergs uppfinning, bilder var betydligt billigare och något som alla kunde ta del av. Den extremt begåvade och välutbildade Dürer förstod suget av hemskheter hos folket och han försåg dem med detta.

I hans Bakåtridande häxa på en get från ca 1500 finner vi både Madam Mim och Magica De Häx. Med det utsläppta håret och den beslutsamma nakna kroppen finner vi sexualiteten hos en mogen kvinna. Hennes ridande av bocken visar också på hennes koppling till kunskap, natur och bundsförvant. Hon är helt klart farlig och för ett visuellt törstande folk var den framför allt förförisk på så många plan.

Dürer förutsåg framgången och hans bomärkeliknande signatur hade en laglig märkeskyddande status, de som försökte kränga hans bilder med signaturen utan hans tillåtelse fick dryga böter. Detta ledde till att andra ville ha sin del av kakan och plötsligt gick boktryckarmaskinerna varm runt om i Europa med häxbilder. Milfen var det hetaste en kunde köpa helt enkelt. Sexualiteten minskades i bilderna när kyrkan ville ha sina häxskrifter illustrerade, där betonades den nattliga mardrömmen där häxan som flytande objekt skapade kaos och förstörelse. Kampen mot häxan var för kyrkan mest ett spirituellt krig och därför behövde inte kvinnokroppen vara alltför närvarande. Men 27 januari 1591 publicerades det en nyhetsbild i Skottland som visade på hur häxor försökte döda Kung James.

På bilden ser vi uppe i hörnet hur fyra påklädda kvinnor kokar ihop ett elända som skapar en onaturlig storm på havet som syftar till att död kungen. Allt noga övervakat av djävulen själv. Kung James kom att se sig som den nya utbildade ledaren som dessutom skulle få bort trolldom och magi från sin nation. Denna bild och nyhet visar att på 100 år har den nattliga mardrömmen förskjutits till daghäxan, dvs människor mitt bland oss alla skapar farlig trolldom i lönndom på natten för att störta oss alla i fördärvet.

Dürer och nyhetsbilder som denna kom nu att bilda ett berättande som snart blev språklig formulerat i alla samhällsklasser även uppe i Norrland. Hos Dürer ser vi blåkulla och ridandet, i nyhetsbilden ser vi vanliga människor som utför trolldom, häxan fanns plötsligt mitt bland oss alla språkligt och visuellt. Madam Mim och Magica De Häx var en enhet och tillsammans var de farliga och verksamma, det spirituella kriget flyttade därmed ut i vardagen för framför allt vanligt folk. Kung James krig mot trolldom kom att få motsatt effekt, tron på den ökade istället och devisen målar en Fan på väggen sitter han kvar.

Men varför ser vi inte denna kombination på Instagrams alla bilder med wicca? Varför försvinner Madam Mim iväg på sin kvast i Goyas Los caprichos I slutet av 1700-talet? Den sistnämnda frågan är enklast, i upplysningens tid finns inte det längre plats för trolldom och magi. Den gamla kvinnan blev symbolen för den gamla och falska vetenskapen och flög besegrad in i historiens dimma. Svaret på den först frågan finner vi som vanligt när det gäller kvinnor, nämligen i mannens romantiska fantasi om åtrå. Daniel Gardners Thej Three Witches from Macbeth från 1775 är ett lysande exempel på detta.

Här har de urgamla häxorna bortom vår värld ersatts av tre rokokokvinnor värdiga en teservis. Med slät och ung hy och oförargliga blickar har det farliga helt reducerats bort från berättelsen. Kvar finns bara en romantisk dröm om lusta, kryddad med lite farlig synd. Kitteln och kläderna betonar just synden och dess relation till kristendomens dogmer. Det kvinnliga objekten må vara oskyldiga men synden i sig är förförisk, dvs drömmen isig är förförisk. Första steget att göra Magica De Häx förförisk syndig var inte att göra kvinnans kropp till det syndiga, det är miljön som är syndig, det är i miljön som det syndiga ska ske. Kvinnokroppen är ofarlig och erövringsbar för mannen i bilden ovan, han kan därmed känna sig trygg och behöver inte längre känna sig hotat. Det är han som nu har kontrollen av det syndiga. Efter det så är det bara att flytta in den syndiga miljön på kvinnans olika attribut, det svarta raka håret är inget annat än den klassiska svart slokhatten. De höga klackarna är kvasten, silversmycken är alkemin och trolldom, sminket är en upprepning av allt det nämnda osv.

Wicca var och är en viktig feministisk rörelse på många olika sätt, men rent visuellt råder det en obalans. När en badar i havet av bilder på Instagram och söker efter wicca finner en mängder av unga kvinnor som identifierar sig med 1800-talets manliga romantiska fantasi om synd. Men att gå ännu mer tillbaka till rötterna är inte heller en lösning för där finns bara kommersiella föreställningar skapade av män. Rent visuellt erbjuder wicca en illusion av något nytt, men tycks ständigt fastna i patriarkatets nät som förvägrar dem ett kvinnlig berättande på kvinnliga villkor. Men skam till dem som ger sig, tillslut ruttnar även fiskenät sönder och brister.

Färger och dess olika världar

Vad är färg? Är frågan som direkt fyller en när en betraktar Sonia Delaunays kända målning Prismes électriques från 1914. Utifrån att jag är svag för landskapsmålningar tycker jag mig se ett flygfoto över hav och odlad mark, men här finns också ens barndomskänsla av att se i ett kalejdoskop. En regndroppes prisma som förvrids av just prisman. Vad är färg? Kvarstår dock som den pulserande frågan och utifrån den frågan vinner nog prismat, regndroppen helt enkelt. Färg är rent vetenskapligt ljus, därmed kan vi vara säker på att färger finns framför oss. Dock är det långtifrån säkert att just grön, blå, röd osv finns, för dessa definitioner är inom filosofin det som kallas universiallie och huruvida dessa finns är den ständigt gäckande frågan där. Dock är det säkert att färgen jag upplever i alla fall finns för mig, jag kan inte veta om Delaunay målade med de färger jag upplever för våra medvetanden kan inte ha kunskaper om den perception våra enskilda medvetande har. Men om färg är ljus måste färg även vara tid för ljus färdas till oss som tid. Därmed uppstår ännu mer frågor, kan Delaunays motiv bestå över tid och rum? Tavlan som entitet har en begränsad tid i rummet, men motivet frigörs från materialet utifrån att färg är ljus och ljus är tid. Ser vi på dåtiden, nuet eller framtiden. Rent vetenskapligt ser vi allt samtidigt enligt Einstein.

Att fråga vad färg är leder en snabbt in på vad verkligheten är, det är inget filosofiskt flum utan faktiskt en konsekvens av naturvetenskapens upptäckter. Delaunay gjorde säkert samma sak utifrån att färgen är motivets allt. Chevreuls The Laws of Contrast of Colour är knappast något hon inte har studerat, för här finner vi en medvetenhet kring hur färger kontrasterar sig mot varandra men också hur de kompletterar varandra. Naturvetenskapen var besatt av fysikens ljus vid denna tid och därmed fanns det upptäckter kring färger att göra. Dock kom mycket av detta att hamna inom konstens värld. En förklaring till detta kan vara att Goethe var en av de första som påpekade att den rådande färglärarn under hans tid hade brister. Goethe var dessutom en romantiker och därmed kom färgerna snabbt att bli en mänsklig själslig sak. Kanske är det detta subjektiva perspektiv som gjort naturvetenskapen misstänksam mot färglära. Men tillbaka till Delaunays motiv, är detta en själslig upplevelse? Är detta ett betraktande av ett medvetande? Ser vi hennes eller vårat egna medvetande?

Jag är övertygad att om vi väljer detta perspektiv kan vi riskera att gå lite fel och kanske missa en del poänger. Låt oss strunta i färgen en stund, vad händer då? Faktum är att då försvinner hela tavlans motiv. Det betyder att färg kan inte bara vara ljus och tid utan det måste även handla om form. Ser vi färg som form uppstår nämligen cirklar. I färgernas kontraster mot varandra uppstår just form, ser vi närmare finns det inte ett speciellt streck som skapar formen cirkel utan det är där färgerna möts som en spänning uppstår och i den spänningen uppstår formen. Blir detta då ett tekniskt stilistiskt verk, en uppvisning i färgvetenskap? Njaa, vad händer inom oss när färgerna möts? Rent upplevelsemässigt skiljer det sig förstås, men tekniskt tror jag vi alla är ganska lika. Kontrasterna skapar en dialektik inom oss, vi tvingas hela tiden vidare med blicken utifrån färgernas kontraster, vi kan inte naturlig vila med ögat. Det kanske inte är färgen direkt som skapar formen det är kanske resultatet av vår ständiga perception. Det kanske är så att det är vårt medvetande som skapar formen. Kanske försöker Delaunay visualisera dåtidens teorier gällande kollektiva medvetanden eller hur våra medvetanden skapar våra intryck.

Det finns förstås inga direkta svar på Delaunay abstrakta motiv, men lägger vi ihop allt ovan får vi ett ganska tekniskt och realistiskt motiv. Som skiljer sig emot t ex Kandinsky och Mondrian, färgen dvs ljuset har en alltför framskjuten position som gör att det vetenskapliga håller sig inom realismens frågor och världsbild. Men utifrån detta väcks frågan om estetik och funktion, tappar motivet sitt estetiska värde om en betonar den tekniska funktionen av motivet alltför mycket? Den frågan får dock hänga löst, att arbeta med abstrakt konst handlar mer om att ställa frågor än att hitta svar enligt mig. Frågor är för övrigt mycket mer tilltalande än svar och därmed lyser nog min estetiska smak fram en del.

Ett av konstvärdens bästa titlar måste vara Painterly Realism of a Boy with a Knapsack – Color Masses in the Fourth Dimension av Malevich från hans legendariska utställning 0-10. Den hänger lite dumt till på utställningen och hamnade i skuggan av den ikoniska svarta fyrkanten.

Att se på Malevich innebär alltid någon form av tomhet, inte nödvändigtvis negativ tomhet utan tomhet i sig självt. En naturlig förklaring till detta är förstås att Malevich använder sig av just ett tomt utrymme i sina motiv, i denna tavla använder han en vit rektangel som han placerar en svart kvadrat symmetriskt i. Den röda vrida kvadraten är placerad med halva sin sida utanför det lägre högra hörnet på den svarta kvadraten. Den matematiska placeringen i den vita rektangeln ger en ekvivalens mellan de tre geometriska figurerna. En skulle kunna luras till att den röda fyrkanten är en springande pojke med en ryggsäck precis som titeln antyder. Men rent analytiskt leder detta till en återvändsgränd och ser en vidare på de tavlor som fanns på utställningen blir det svårt att hitta vidare i Malevich berättande.

Istället ska vi se på titelns sista två ord, den fjärde dimensionen. Dvs här finns en esoterisk idé inbyggd i motivet. Vad är form? är frågan vi bör ställa oss när vi ser på motivet. Är det sökandet efter den renaste formen? Eller är det frågan om kompositionen sig själv? Den sistnämnda frågan svarar sig själv utifrån det avskalade innehållet. Men det först nämnda är knepigare, om detta är den renaste formen av en pojke med hans ryggsäck så är det så avskalat att formen inte längre är kommunikativ i sig. Dvs vi är beroende av titeln på tavlan för att del ta i berättandet. Detta skulle vara en återvändsgränd rent kommunikativt och därmed finns inget att berätta om den fjärde dimensionen. Form måste därmed vara något annat. Det esoteriska kring en fjärde dimension kan kanske ge oss ett svar. Inom den esoteriska traditionen har alltid den fysiska världen ifrågasatts, den har varit syndig, falsk och hindrat oss att se det sanna. Våra sinnen är dessutom inte att lita på, det vi upplever genom dessa är meningslösa. Om vi ser på Malevich utifrån detta är formen som formen på objekt meningslösa. Det kommunikativa ligger därmed bortom den fysiska formen och därmed måste formen vara känsla. Känsla blir sanningen bortom det fysiska, Malevisch skapar känsla, förmedlar känsla och vi uppfattar känsla. Känslan är en rörelse och det är den sanna rörelsen i en ontologi som ser de fysiska objekten som meningslösa och ointressanta. Ryggsäcken är därmed den statiska kunskapen som känslan strävar mot, kunskapen som är sann och som finns i den fjärde dimensionen. Vad exakt den kunskapen är, är svårt att säga. Men om vi går tillbaka till utställningen hänger den ikoniska svarta fyrkanten längst upp och välsignar de andra budskapen. För även om Malevich ville bryta sönder formens strukturer lyckades han inte frigöra sig från kunskapsmässiga hierarkier som ortodoxa kyrkan skapat under 1000 år. Det gjorde i och för sig inte Blavatsky heller i sitt skapande av teosofin så vi ska inte vara alltför fördömande mot Malevich. En kan förstås läsa om Malevich idé om det han kom att kalla suprematism, men egentligen räcker det med tre geometriska former, tre färger och en cool titel så är allt klappat och klart.

Utifrån detta får vi två väldigt olika konstnärer, med två olika sätt att se världen och två väldigt olika motiv både gällande innehåll och tanke. Hos Delaunay skapas färgen till formen, dvs kompositionen. Varje liten färgområde blir en form av takt som sakta men säkert skapar en konsert. Men inte på ett Kandinsky sätt utan mer som ett färgprisma i sig självt. Ett ljus som hör hemma här i vår värld. Delaunays motiv är som ett mikroskåp som sätter fokus på en av Monets vattendroppar badande i ljus. Hon håller oss betraktare kvar här i världen precis som impressionisterna gjorde. Malevich använder formen för att just upplösa formen utifrån formens meningslöshet. Formen blir känslan och därmed skapas en dörr till något bortom vår fysiska värld. Däremot använder de färgen på ett liknande sätt, hos båda ersätter färgen formen i sig. För hos båda är det kontrasten mellan färgerna som formen skapas, det är inte ett streck som Malevich använder sig av utan det är i kontrasten mellan det vita och det svarta som fyrkanten uppstår. Precis på samma sätt som Delaunays cirklar växer fram. Båda ger oss förmågan att se, men de vill uppenbarligen att vi skall se helt olika världar. Precis som färgerna kontrasterar varandra gör dessa konstnärer likadant med sina motiv, precis där deras konstnärerna möts uppstår en spänning och vad det riktigt är… är en helt annan uppgift.

Extasens dubbla berättande

I Santa Maria della Vittoria i Rom finns en altardel med St. Teresa i religiös extas av Bernini från mitten av 1600-talet. Statyn är magnifik sett utifrån egentligen allt en kan förställa sig kring gestaltning och är därmed en ovärderlig konstskatt. Men den är långt ifrån oproblematisk, många konsthistoriker idag hävdar att skulpturen är en central pusselbit gällande objektifierandet av kvinnan inom konsthistorien. De har många goda argument för detta sett utifrån enskilda delars ikoniska betydelse i dagens bildflöde inom reklam och socialamedier. Det första är förstås Teresas ansikte som ger ett uttryck av njutning vilket förstärks genom att hennes högra hand omedvetet berör sin egna kropp. Just ansiktetsuttryck och beröring på sin egna kropp är idag det mest självklara gällande bilder av kvinnor där deras kroppar ska väcka lusta och begär hos den manliga betraktaren. Vi ser det i alltifrån ellosreklam till pornografin. Den sistnämnda har dessutom förfinat detta gestaltande till att helt frångå den kvinnliga kroppens helhet och har utvecklat ett fetischiskt berättande som stärker kvinnokroppens objektifiering än mer.

Går vi sedan över till ängeln som står bredvid Teresa ser vi hur den förbereder sig att penetrera henne med en pil som utan större överanalys bildar en metaforisk fallos. Dessutom pekar pilen utifrån det renässansiska perspektivet faktiskt direkt mot Teresas sköte istället för hjärtat. Utöver detta ger också Ängeln Teresa en passivitet, det är ängeln som förför att försätter henne i extas och hon bara låter det hända. De tredje tunga argumentet är att Teresastatyn omges av två läktare där män sitter och ser ner på hennes njutning, dvs en klassisk peepshow. Alla dessa tre ikoniska argument är solida i dagens bildanalys och jag tänker verkligen inte argumentera emot dem utifrån detta. Dock anser jag att det finns mycket mer i detta konstverk som kan ge oss ett annat berättande som ger ett annat perspektiv än ett objektifierande av kvinnan. Faktum är att här finns ett berättande som är motsatsen till objektifiering av kvinnokroppen.

Låt oss gå tillbaka till kyrkan i sig, Santa Maria della Vittoria, en kyrka som hyllar helgonet Maria, Kristus moder. När Jesus frigjordes från sina mest feminina drag på 300-talet och fick skägg frigjordes inte bara det manliga utan även det kvinnliga fick en central plats inom den kristna tron. Dyrkandet av Maria blev ett centralt inslag inom kristendomen och var många gånger faktiskt jämförbart med dyrkandet av Jesus. Maria kom att helt frigöras från sin son och fick enormt olika uttryck runt om i Europa. Marias välsignelse och omtanke var hos många det centrala för att slippa hamna i helvetets eldar. Många valde att bidra med kapital till Mariakyrkor och de smyckades med målningar av Maria i olika former. Ett återkommande motiv var Den inkluderande Maria där Maria välsignar de största bidragsgivarna, på detta sätt skulle Kristus se dessa människors godhet och visa dem nåd när han dömde deras liv. Piero della Francescas Madonna målning från 1462 är bra ett exempel av många. Här ser vi tydligt att det är Maria, kvinnan som inkluderar de troende människorna till himlen. Det är värt att notera är Francesca har lika många män som kvinnor på bilden, det kvinnligt gudomliga var något som både män och kvinnor hängav sig till.

De som sitter runt Teresa sitter därmed inte där för att se på henne, de vill visa att de är nära den gudomliga närvaron som Teresa besitter och därmed få ta del av nåden och få en möjlighet att komma till himlen. De ser inte på Teresas kropp utan de ser hur gud är närvarande i Teresas kropp. Sett utifrån detta uppstår ett motsatt berättande till objektifiering nämligen att kvinnans kropp är helig, en källa till evigt liv. Detta innebär att kvinnans kropp jämställs med mannens kropp som offrades på korset. Det kvinnliga var därmed centralt viktigt inom kristendomen och de enormt många så kallade pestkyrkor visar just på det kvinnliga centrala roll inom tron och utövandet av den. Ser vi närmare på pilen är dess riktning inte helt solklar heller, faktum är att ändrar vi betraktandet och ser det hela från ett tydligare underifrån perspektiv förflyttas faktiskt pilens riktning och pekar tydligare mot Teresas hjärta. Det säger också en del hur upphöjd Teresas extas är, vi är henne underlägsna helt enkelt. Utifrån detta och att Teresas kropp är helig ändras också hennes ansikte. Bernini har tagit Teresas extas på djupaste allvar, hennes ansikte är inte hennes egna njutning utan ett uttryck för en gudomlig närvaro inom hennes kropp. Hennes ansikte är inget annat än just än en extas som endast en gud kan ge. Det är bara vi som inte längre har någon relation till det religiösa berättandet som ser en egen upplevd kroppslig njutning.

Teresas extas vittar enligt mig om en kristendom där kvinnans kropp och aktivt deltagande var motsatsen till objektifiering. Men med det säger jag inte att den inte är en viktig pusselbit med sina ikoniska inslag gällande just objektifiering av kvinnokroppen. Dessa två slutsatser säger inte heller emot varandra vi har nämligen med två olika språk att göra. Utifrån kontexten som rådde när skulpturen skapades rådde en annan grammatik skulle en kunna säga. Formerna som Bernini skapade hade andra ramar att förhålla sig till. Men dessa ändrades drastiskt med Reformationen och Upplysningen. Reformationen var första steget att frånta målningar, statyer och annan konst sitt sakrala värde genom att endast fokusera sig på den skrivna texten. I sin kamp mot Rom förstörde de oräkneliga konstverk för att de ledde betraktaren från gud. Precis som med dagens muslimska fundamentalist och traditionalist teologer förespråkade protestanterna endast den skrivna textens betydelse och där fanns inte det kvinnliga gudomliga. Upplysningen kom sedan att frånta konsten sitt teologiska berättande och innehåll, kvar fanns då bara former som kom att stelna genom historien och få en helt annan innebörd. Plötslig fanns inte gud eller någon tro i Teresas kropp, inte några närvarande själar som hoppades på nåd utan bara betraktande kalla manliga ansikten av en kvinnokropp. Detta kunde ju stackars Bernini ha haft någon aning om när han gjorde detta altare, jag gissar att han hade varit helt oförstående av dagens diskussion. Det som gör det hela tragiskt är att Reformationen och Upplysningen kom att ta ifrån kvinnorna det enda utrymme och frizon de hade i samhället. Med förnuftet besegrades tomtar, troll och kvinnans historiska roll i samhället kom helt att försvinna i språk och betraktande. Sedermera kom Upplysningens stolhet Encyklopedin att hugga sönder kvinnans kropp än mer i sina illustrationer och därmed var även den kvinnliga kroppens helhet i sig ett minne blott, men där emellan, men där emellan kommer häxan.

Instagram, dagens kyrka?

På gränsen mellan Wales och England ligger den lilla byn Kilpeck, en lite by som hade varit ett helt anonymt om det inte hade varit för St. Mary and St. Davids kyrka. Den kyrkan har nämligen en av de märkligaste portarna inom kristendomen. En del symboler som t ex fiskarna lan vi förstå, en del kan vi gissa så som drakar och fåglar men mycket är oss förlorat. Vi vet att kyrkan upprättades av runt 1140 och därmed kom att symbolisera det nya England som höll på att växa fram, men vi har ingen aning av var alla de hedniska symbolerna kommer ifrån. Faktum är att vi vet inte ens vem St. David var, helt enkelt ett mysterium för oss levande att läsa.

Men oavsett vad vi förstår är det en spännande läsning, en röst från historien gör sig hörd. Kyrkan är ett vittnesmål om en tid när det hände massor av saker, kanske var kyrkan progressiv eller så var den folkligt konservativ. Kanske vill det imponeras kanske vill den locka dit lokalbefolkningen. Vi vet att människor gick dit och att de troligtvis förstod byggnadens berättelser utan problem, kanske blev de glada, kanske rädda, kanske varande eller så blev de helt enkelt upplysta och bildade gällande världens funktioner. Ganska säkert är att kyrkan gav befolkningen mening och en ordning på världens alla händelser. Eller är det verkligen så?

Jag ska erkänna att jag är besatt av att skanna instagrams bildorgie i deras söka-flöde, bilderna smattrar mot ögon och hela medvetandet upptas. All oro, stress och grubblerier tycks försvinna. Men säg den lycka som varar för en analysberoende hjärna, plötsligt kommer frågorna. Vad säger dessa bilder mig? Vad säger det om mig? Vad säger alla bilderna om oss och vår tid? Varför återvänder jag gång på gång till detta perceptions inferno? Likt det ständiga bildflödet tycks frågorna inte heller ha något slut.

I mitt sökflöde dominerar mat, konst, rugby, klassik film, snooker, design, arkitektur och wrestling. Inte så konstigt utifrån min förmåga till att snöa in på saker och ting. Men det finns mängder av andra saker som inte känns helt okey eller intressant, t ex återkommer det ständigt förslag på kvinnoskor utifrån mitt naiva sökande efter en present till min fru. Utifrån detta plus min ålder och kön tycks algoritmerna tycka att det också är på sin plats att föreslå en drös av kvinnor med putande läppar och med en kroppshållning som skall locka till klick. Dessutom en drös av smaklösa så kallade skämtkonton med ointressanta gifar och kitschiga naturfoton på solnedgångar och dimmiga sjöar. För det mesta sköljer detta över en, men stannar en upp scrollandet och fixerar bilderna till en helhet kan det väcka en förundran. Jag tog ett slumpmässigt screenshot som jag tyckte representerar det genomsnittliga flödet och betraktade det som ett enhetligt konstverk för att se hur bilderna relaterar till varandra utifrån den ram jag gav dem.

Om vi bortser från den Italienska stadsbilden så är den gemensamma nämnaren kroppen, från den svettiga muskulösa manliga kroppen i rugby via de anonyma kvinnorna till en ammande Madonna. Jag har ingen aning om vilka kvinnorna är, men den mer stilrena kvinnan i nedre hörnet är den ”farliga” av dem två. Med de korslagda benen exponeras hennes form och hållning och trycker en på henne genererar det ett flöde av ben i tighta byxor och klackar (den lilla vita fyrkanten i hörnet visar på att just att ett flöde kring bildens centrala innehåll erbjuds). Benen på kvinnan ovanför är också det centrala utifrån deras exponering och utifrån hennes öppna hållning av överkroppen kan en tro att det ska generera sexuella anspelningar om en trycker vidare, men vinylskivorna öppnar faktiskt även upp för gotiskklädstil med smak av 80-talet. Det råder dock ingen tvekan att dessa två bilder syftar till att locka begär, vi känner alla igen signalerna utifrån hållning, blickar och attribut. Vi kan helt enkelt läsa nutidens bilders ikoniska innehåll, men hur förhåller sig konstverken till begär och kropp. Är tex inte den hornbeklädda kvinnan av Jean Leon Gerome från 1873.också en ikonisk manlig fantasi som speglar ett lockande begär? Hornen är en klassisk symbol för djävulen inom konsten vilket i sin tur har sina rötter i den grekiska Dionysoskultens satyrer. Likt ett skogsrå framställs hon med sitt väna och blygsamma ansikte, hon är inget rovdjur utan snarare ett råddjur. Men hon är inte bunden till den kristna moralen och kommer därför att kunna hänge sig till sexuella utsvävningar med berusning som följd, en fantasi om naturlig lust som visar på begär både gällande kvinnan och konstnären. Jag vet inte om Gerome fick ställa ut denna på Salongen i Paris vilket var Frankrikes egna Instagram på den tiden det begav sig. Hur som helst är tavlan inte speciellt intressant och det är inte heller The Persian Sibyl av Domenico Zampieri (Domenichino) från 1600 första hälft som är bilden i mitten. Även här erbjuds vi en manlig exotistisk fantasi, med böljande uppenbarligen italienska tyger lindas kvinnan in i Domenichinos fantasi om den förföriska österns tusen och en natt. Det doftar helt enkelt sängkammare om denna tavla inte bara utifrån tygerna utan även utifrån en manlig fantasi om något förföriskt.

Men bilden bredvid den persiska kvinnan finner vi en kvinna som doftar på en ros, kan te sig lite kitsch men låt inte första intrycket bedra er. Det är den berömde symbolisten och porträttmålaren George Frederic Watts som målat av sin dåvarande fru Ellen Terry från 1864. Äktenskapet varade bara 10 månader utifrån att den 30 år yngre Terry inte kände sig välkommen och bekväm i sin mans sällskap. Hon återvände till teatern som hon kom ifrån och kom att bli en av Englands största Shakespearetolkare och blev en av Englands största skådespelare genom tiderna. Tavlan är egentligen en vanitas där den unga kvinnan doftar på en kamelia, en blomma som symboliserar kraften att kunna klara av det som väntar oss. Med facit i hand fick Terry kraften att välja rätt, hennes val blev att frigöra sig från sin mans motiv och bli vuxen, att bli sig själv och inte anpassa sig till någons fantasi om henne. Dock doftar bilden trots sitt hantverk och smarta symbolik återigen en form av idealisering från ett manligt perspektiv.

Den enda kvinnan kvar på bilden är ingen mindre än helgonet Maria och det är en ganska ovanlig ikoninspirerad madonnabild, den är gjord av Allegretto nuzi ca 1365. Det ovanliga är Marias blottade amningsbröst, 1000 år tidigare hade det inte varit lika kontroversiellt utifrån att rent konstnärligt skapas Mariakulten utifrån den ammande Isis. Men på 1300-talet är det ovanligare att se Marias blottade kroppsdel på detta sätt. Det är inte lite ironiskt att denna blottade kroppsdel som bär med sig så mycket sexualisering genom århundradena är den enda blottade kroppsdelen på hela detta foto och den är dessutom helt avsexualiserad både utifrån hennes handlande och helgonet i sig. Marias renhet är motsatsen till begär och erbjuder en symbolisk frälsning i denna ensemble av bilder.

Slutligen har vi Egon Schiele nere i hörnet, den mörka och problematiserade själen från Wien, förvirrad över sin kropp och hur den relaterar till världen (se bara på hans bästa tavla enligt mig nedan). Där sitter han längst ner och ställs inför valet mellan begär och nåd, men oavsett val är han förlorad i sig själv utifrån att världen inte är begriplig.

Det pratas ofta att vi har förlorat förmågan till att lösa bilder just utifrån den enorma mängden vi rör oss i, men jag tror snarare att det är Instagrams algoritmer som inte kan läsa bilderna och erbjuder oss flöden utifrån en historielös ikonisk tolkning. När jag trycker på de anonyma kvinnorna genererar det direkt erotikinfluerade bilder i flödet, men när jag klickar på de konstnärliga fantasierna kommer det några få förslag om Vermeer och några mindre kända barockkonstnärer. Instagrams algoritmer förstår dagens begärladdade ikoniska hållningar, men blandar ihop hela konsthistorien till en sörja som inte relaterar till varandra mer än att det just är historiska målningar. Motiven, budskapet och berättandets innehåll är något som helt är förlorat, det vill säga allt det där som ger bilderna innehåll och mening finns inte i sökmotorerna.

Har aldrig riktigt kunna identifiera mig med Schieles utanförskap men just nu förstår jag honom bättre, förlorad i sig själv och den ocean av bilder sitter en där och försöker få ett samband bland alla ens perceptioner. Det är som att läsa en roman skriven av en analfabet, en känner igen orden men de relaterar inte till varandra, ibland kan dock ord som hammare och spik hamna bredvid varandra. Men det var bara en illusion av samband som visade sig försvinna när en läser vidare i flödet. Kanske är det just detta som gör läsandet av Instagram blir ett evigt sökande för att hitta en mening där, problemet är att det blir aldrig mitt läsande, för Instagram ger mig aldrig något att läsa. Det är lösryckta ord som stundom säger något om något men bara för ett kort ögonblick. Visst; en del har en själv skapat, men det som är aktivt skapat är inte det som tycks driva flödet framåt. Istället är det en programmerande bildanalfabet som inte har någon insikt i människans komplexa sammansättning gällande nyfikenhet.

Men det handlar egentligen inte om bilder att finna något utan om bilder att glömma och fly något. I en labyrint av oändligt intryck utan innehåll kan en länge gömma sig från både sig själv och andra, lite likt en medeltida kyrkas glasmålningar och skulpturer helt enkelt. Kanske är det så att St. Mary and St. Davids kyrka i Kilpecks skulpturflöde hade samma effekt. Utifrån rädslan av att dö och bli fördömd erbjöd kyrkan en tillvaro där ångesten dämpades. Kanske läser vi kyrkan fel, kanske är lösningen att föra ihop alla kyrkans skulpturer till ett läsande lika fel som att göra det på Instagram. Det är kanske inte bilderna alls som är poängen utan det vittnar om människans behov av att lämna sin egna tankar en stund. Precis som i kyrkan erbjuds människan på Instagram en illusion om att en inte åldras och ska dö utan mening, ett skapande av en socialstatus som inte betyder något. Jag är dock övertygad att konkreta kyrkobyggnaden som stått där i 900 år rent kollektivistiskt gett mer mening än den individuella upplevelsen på Instagram. Men vad gör väl det? för det är ju nuet som räknas, fråga bara algoritmernas programmerare om det ska ni få se.

Söndagars ljus och nöjen

Georges Seurat måste ha varit den mest tålmodiga människorna som någonsin har existerat. Prick efter prick placerades på hans duk. Sakta sakta växte motivet fram och han måste ha känt att något magiskt hände för annars skulle han ha gett upp. Det är inte konstigt att divisionismen blev en kortlivad skola inom den moderna konstens framväxande, ingen orkade helt enkelt ta Seurats tankar längre gällande hanterandet av denna penselteknik. Men hans idéer kom att förändra konstvärlden och han bildade grunden till det vi lite slarvigt kallar abstrakt konst. Dock är han lite av en doldis i historien, vilket är helt i linje med hans liv och leverne. Han var tydligen så privat att han inte ens meddelade sina föräldrar att han levde med en kvinna och att de hade barn förrän dagen innan han dog. Rent tekniskt var Seurat klassiskt skolad gällande sitt konstnärsskap och hamnade lite snett bland konstnärsrebellerna utifrån detta. Men som bilderna ovan antyder var Seurat långt ifrån klassisk i sitt målande vilket gjorde att han inte hade några vänner där heller. Det enda vi konkret idag vet om Seurat är via hans målningar, han var stilistiskt intellektuell och med all sannolikhet en kritiker av världen och dess berättande.

Innan en kan hänge sig åt Seurats berättande måste en först hantera det tekniska i hans teknik. Det handlar i första hand om ljus och linjer. Färg är bestående av pigment, blandar en grönt, rött och blått blir det geggigt brunt. Men sätter en färgerna bredvid varandra på en skiva och snurrar den kommer allt att bli vitt, dvs ljus. För att göra det mycket förenklat så hamnar upplevelsen av färgen inom betraktaren utifrån dennes perception av detta. Detta innebär att Seurat behöver t ex bara sätta ut en prick rött så kommer vår hjärna att automatiskt fylla på med grönt. Detta medför en effekt som gör att motiven tycks inkludera en levande ljusskimmer som får motivet att pulsera. Men även här väljer han att skapa en kontrast med väldigt statiska kompositioner, det uppstår ett möte mellan två fenomen helt enkelt. Tänk er det så här, vi vet inte om Higgspartikel är massa eller bara en långsam rörelse som ger intrycket av en massa. Precis i det gränslandet lägger sig Seurat med sitt ljus, vi vet inte vad som är vad i den fysiska verkligheten helt enkelt.

Om ljus är den fysiska verkligheten är linjerna hos Seurat känslor, dvs i sig inget nytt utifrån den franska skolan. Redan på 1600-talet förespråkade den dogmatiska läraren och förstå-sig-påaren Le Brun att ögonbrynen är bäraren av hela ansiktet och hans tavla The Queens of Persia at the feet of Alexander är en pedagogisk inte alltför övertygande lärobok över hur människan känslor ger avtryck i ansiktet. Det Seurat gör är att han flyttar över ansiktets känslor till hela kompositionens geografi. Raka horisontella linjer speglar en neutralitet och \\ (//) bildar positiva känslor och motsatsen // (\\) blir negativa. Precis som när barnet blir glatt av att se en leende mun blir betraktaren positiv om den leende munnen återfinns i motivets struktur enligt Seurat.

När en börjar läsa Seurats två mästerverk från 1884 måste en först tränga förbi det tekniska i sig för att kunna förstå att han intellektuellt sträcker ut sig även i figurernas ikoniska former. Det gäller framför allt i Bathers at Asnieres.

Stämningen är till mångt och mycket neutral utifrån de raka horisontella linjerna som finns i kompositionen. På sina ställen lägger dock Seurat några \\ linjer vilket kom att bli ett återkommande inslag i hans dagsljustavlor. Men även om det finns så kalla glada streck känns det inte som en helt lyckad eftermiddag på stranden. Det finns snarare en form av dysterhet hos dessa lediga arbetare, det blir tydligast hos den centrerade unga mannen. Kanske är det hållningen, kanske är det för att han har en ihopsjunken hållning, kanske är det den uppgivna blicken som stirrar ut över floden. En intressant sak är dock att det är manliga badare, i vanliga fall brukar badare vara en självklar ursäkt för konstnärer att få måla nakna kvinnokroppar. Men här det männen och det saknas kvinnor hel och hållet. När en har noterat detta blir det just frågan, Var är kvinnorna? som fyller ens funderingar. Svaret finns inte i tavlan att hämta och därmed lämnar tavlan en med insikten att den inte har några svar utan blir till mångt och mycket ofullständig.

Men Seurat andra målning från samma år A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte innehåller däremot mer kvinnor, påklädda kvinnor dessutom.

Även denna tavla präglas av en stilistisk neutral känsla utifrån sin komposition, vilket stör en utifrån färg och årstid. Jämför en denna tavla med den förra så uppstår en liten annan fundering. De som var lediga hade lediga kläder, men här är det mer uppstyrt. Ett tänkbart svar är att det inte är ledighet vi ser, kanske är det febrilt arbete. Ett arbete som inte är ett arbete vi vill föreställa oss, nämligen typisk 1880-tals eskortverksamhet. Den aktuella ön hade vid denna tid detta rykte och därför menar många att sådant är fallet. En symbol för detta skulle kunna vara den fiskande kvinnan till vänster, men det är inte fisk hon fiskar helt enkelt. Om detta är fallet uppstår den några obehagliga funderingar och den mest problematiska är utan tvekan den lilla vitklädda flickan som stirrar rakt mot oss. När våra blickar möts känns det ännu mer problematiskt, vädjar hon till oss att inte närma oss hennes mor eller än värre att hon är till för att lockas oss till hennes mor. Den soliga utflykten blir inte så vacker längre, det finns här en problematik och kritik.

Men är inte detta att dra innebörden i bilden lite för långt? Kanske, men om vi sätter ihop bilderna bredvid varandra uppstår ett nytt scenario. Den ropande nästan nakna badare till höger ropar över till ön. Plötsligt finner vi svaret på var kvinnorna i det motivet är någonstans, de är på ön i floden helt enkelt. Ropet över vattnet känns inte oskyldigt utifrån den uppgivna centrerade badaren, dessa män är utestängda från den lustfyllda tillvaron på ön. När en ser på dessa tavlor tillsammans ser en att Seurat har skapat dessa utifrån två klassiska motiv vi gång på gång stöter på inom konsthistorian. Men det moderna uttrycket hindrade oss från att se det och precis som klassiska stadsparkstavlor 200 år tidigare fångade samhällets rörelse ger Seurat hos en bild av det moderna samhället. Det som tidigare gömdes i symboler och kläder så som till exempel i St. James Park and the Mall från ca 1745 av Joseph Nickolls har hos Seurat flyttat ut i själva kompositionen.

Den neutrala stämningen i det horisontella lägger grunden för en sublim samhällskritik där ett utanförskap finns mitt bland oss. Samtidigt visas också att inkluderandet också är en illusion som inte alls innehåller det som den försöker ge sken av. Det är ganska självklart att kritiken är sublim för om en är så disciplinerad som Seurat gällande ljus, komposition och teknik så är en inte en människan som slänger ut sin kritik rakt i ansiktet på åskådare. Det känns som att Seurats däremot tydligt säger till oss; ”om jag har tagit mig tiden att skapa detta måste du ta dig tiden att läsa den”.

Hur Jesus fick skägg

Enligt Claude Lévi-Strauss är ett mytiskt berättande ett förenande av två motsatta element. Hans favoritexempel på detta var Jesus, som han ansåg var ett förenande av kvinnliga gudomliga egenskaper som närhet, förlåtelse med en manlig kropp och röst. Rent språkligt strukturellt ligger det väldigt mycket i vad Lévi-Strauss säger och följer vi utvecklingen av Jesus i konsten ser vi hur det kvinnliga och manliga spelar en stor roll i berättandet av Jesus. Det är ett komplicerat berättande som inkluderar en hel del vittnesmål kring teologiska idéer kring Jesus. Den visar också på att Jesusmyten i sig må vara en sammanslagning, men att dyrkandet av myten sakta men säkert innebär en utveckling där de två olikheterna kommer att gestaltas var för sig. Men utvecklingen av detta berättande visar också på nya sammanslagningar som bär med sig nya idéer i utvecklandet.

Till en början var kristendomen intresserad av symboler och metaforer som hade sina rötter i den apokryfiska berättartraditionen. Det var ordlekar, former och enkla metaforer som t ex fisken och påfågeln som dominerade det visuella berättandet. Det är lätt och vanligt att se detta utifrån att de kristna kände sig förföljda, men det är som sagt en alltför enkel förklaring och en riskerar att helt missa det nya tänkandet som kristendomen faktiskt innebar. Detta apokryfiska tankesättet var enligt mig ett nytt abstrakt sätt att se på världen, komplexa idéer kring tid och existens abstraherades till enkla streck som inte var bokstäver. Detta berättande exkluderade i början den stora massan och det behövdes ett mer inkluderande berättande där Jesus tydligt ingick om ett spridande av budskapet skulle kunna vara möjligt.

Det första problemet som konstnärerna ställdes inför var det enkla faktum att ingen hade en aning om hur Jesus faktiskt såg ut. Först använda sig de av Jona som en symbol men tydligen växte behovet av att självaste Jesus skulle inkluderas i det visuella berättandet. En av de äldsta Jesus bilderna är från 200-talet, det är en pojkliknande gestaltning som är full med liv, på gränsen till att skratta. (Se bilden ovan) Det är inte ovanligt att Jesus hade en Harry Potter liknande trollstav han använde till de under som de kristna texterna berättar om. Men var kom denna pojkliknande spjuver från? Varför blev det just denna bild? Svaret är ganska enkelt från andra religioner förstås. Kristendomen samexisterade relativt smärtfritt i samhällen runt om i Romarriket i det vardagliga livet och det lånades lite hit och dit mellan varandra gällande det mesta. Den viktigaste inspirationskällan är dock Apollon, ljuset, läkedomen och konstens gud. Oftast gestaltades Apollon som ung och vacker med en kropp som hade tydliga androgyna drag. Vilket inte är så konstigt, många menar att Apollon har sina rötter i gudinnekulten i Delfi. Med tiden delades dock Apollon upp i manligt och kvinnligt i och med hans tvillingsyster Artemis. Det finns dock bilder av Apollon där det nästan känns som att skulpturen vill avbilda både Apollon och Artemis i samma kropp.

Även detta kan vi se gällande Jesus, dvs där Jesus framställs som just ett förenande av av det manliga och kvinnliga. Detta avbildande kom att skapa några väldigt märkliga avbildningar av Jesus i den tidiga mosaiken. Min favorit är från en kyrka i Ravenna där den skägglösa Jesus döps av Johannes döpare avbildad i sin ständigt återkommande djuriska klädnad. Där endast iklädd sin gloria (också tagen från Apollon) ser vi en kropp som känns lite märklig, den stora anledningen till det är att den manliga överkroppen är placerad på typiska kvinnohöfter.

Att använda sig av Apollon medförde dock ett problem, frigörandet av det kvinnliga medförde en utmaning. Rent teologiskt kunde det inte skapas en tvillingsyster för det skulle gå helt emot den monoteistiska idéen. Även ur ett marknadsföringsperspektiv behövde Jesus bli manligare för att tilltala befolkningen, men samtidigt behålla sina kvinnliga egenskaper som han besatt. Lösningen fanns i Egypten gällande avbildandet av Isis, livets och dödens gudinna, och hennes son Horus himmelsguden. Tre teologiska egenskaper som gick att applicera på Alfa och Omega idéen som Jesus inkluderade. Den ammande Isis och Horusbarnet fick stå som grund till utvecklandet av Jesusbarnet och Maria.

Maria blev helt enkelt den kvinnliga Jesuskulten som mer eller mindre har ett likvärdigt dyrkande inom kristendomens utveckling. Ett bevis på det är just alla de konstgenrer som Mariakulten är orsak till, Den bebådade, Modern, Den sörjande, Den himmelska, Den inkluderande osv. Det kvinnliga fick ett tydligt utrymme inom den kristna tron och utveckling som är värt än ett eget inlägg i framtiden.

Om Isis möjliggjorde ett kvinnligt dyrkande inom kristendomen innebar Horusbarnet framför allt att Jesus kunde få växa upp och bli en man. Men om en ska bli en man duger inte längre Apollons yngliga kropp, det krävdes nu en Man som verkligen var en bestämmande man som alla förstod var en ledare som kunde besegra allt. Självklart blev det nu Zeus som fick stå som förebild för detta teologiska utvecklande. Likt en kejsare började den avbildade nya manliga guden beklä den centrala platsen i de nybyggda basilikorna runt om i södra Europa på 300- och 400-talet. På 1000-talet var allt på plats och i katedralen i Monreale ser vi Zeus välsigna sina följare.

Men se närmare på hans hand. De där abstrakta exkluderande berättandet från kristendomens begynnelse är också inkluderat och är nu något inkluderande. På detta sätt blir bilden i Monreale faktiskt en myt i sig där två motsatser slås samman och bildar en spännande enhet. Denna myt är dock inte nödvändigtvis religiös utan snarare grammatisk. Personligen är jag övertygad att denna grammatiskamyt är grunden för det vi har kommit att kalla renässans, barock, rokoko, romatik, impressionism, surrealism osv. Men jag säger som Fermat tydligen ska ha sagt om att Pythagoras sats endast kan vara upphöjd ², det är så enkelt självklart att jag inte tänker ägna någon tid åt det här. Kan dock vara på sin plats att säga att nästa steg för den fullvuxna Jesus inom konsten var att börja hänga upp honom på det tomma korset som missionärerna sprang omkring med i Europa. Men det dröjer nästan 400 år innan det får till detta på bra sätt och då händer det minsann saker.

Fönster och ljus

Den västerländska konsten är fylld av landskap som gestaltas utifrån utsikten från ett fönster. Den tydligaste effekten av detta är förstås att det finns en gräns mellan det inre och det yttre, vi kan tryggt sitta i husets värme och beskåda den yttre naturen. Det uppstår därmed en distansering av naturen, den är där borta helt enkelt. En poäng med att skapa en distansering är att kunna skapa känslan av en dröm, en dröm som är riktad mot landskapet utanför rummet en befinner sig i. I t ex William Holman Hunt The Awakening från 1853 kan vi se hur den prostituerade kvinnan riktar sin blick och dröm mot fönstret som lockar med frihet som vi ser i spegeln bakom henne. Landskapet från ett fönster hör hemma i just i romantikens berättande, vilket blir tydligt i Novalis utsaga att ”Everything at a distance turns into poetry: distant mountains, distant people, distant events; all become romantic”

Om vi närmar oss Ben Nicholsons tavla St. Ives från 1945 utifrån detta perspektiv får vi ett berättande som inkluderar Nicholsons förhållande till St. Ives. Varken Nicholson eller hans partner Hepworth kom från Cornwall utan de drogs dit utifrån den exotiska miljön, den romantiserade idéen om det enkla. De var gäster i en främmande miljö till skillnad emot Wallis och Lanyon och i denna bild blir det extra tydligt. Den inre interiören är modern, stilrena minimalistiskt formade koppar kontrasteras mot den gamla fiskebyn och dess icke motordrivna båtar. Inne i huset sitter den hypermoderna Nicholson och ser ut på en romantiserad miljö. Enligt James Fox ska både Nicholson och Hepworth dessutom distanserat sig till St. Ives befolkning. För att slippa prata med människor gick Nicholson och studsade en boll på gatorna för att slippa prata med befolkningen och Hepworth lämnade ytterst sällan sin borg.

Men tavlan bär även med sig ett annat vittnesmål rent formmässigt, här finns nämligen en kompromiss hos Nicholson. Den store förespråkaren av abstraktionens stora allmänmänskliga värde målar här figurativt. Enligt Dr. James Fox beror detta till stor del på att pengarna måste in, ingen köpte abstrakt konst under kriget, han var tvungen att hitta motiv som sålde. Jämför en formerna inne och ute ser vi att det yttre landskapet är figurativt lättare att läsa, båtar, hus, vatten, klippor osv. Kopparna inne är däremot plattare och mer abstraherade i sin form. Det är där ute i det enkla som det enkla går hem och det är inne hos Nicholson som det analytiska finns. På detta sätt blir fönstret en gräns mellan det avancerade nya språket och det enkla gamla språket.

Även här blir landskapet ett berättande av människan istället för naturen i sig. Faktum är att den har en subjektivitet som är lika starkt betonad som hos Wallis. Det här är ett berättande om vem Nicholson är, fast han är inomhus finns det ett utanförskap. Wallis och Lanyon var båda ute i och en del av landskapet, Nicholson är en besökare som besitter en annan verklighet men som drömmer om det han inte är en del av. Fönstret ger oss en dubbelhet, en konflikt eller kanske en insikt om var Nicholson hör hemma. Tanken var att han och Hepworth skulle flytta snarast möjligt efter krigets slut, men de blev kvar betydligt längre och det var dessa två som kom att verkligen sätta St. Ives på världens konstkarta både före och efter deras separation. Deras tankar och idéer lockade till sig mängder av hungriga konstnärer och de är båda en stor förklaring varför Tate Modern har ett museum på St. Ives. Kanske finner vi en anledning till varför Nicholson blev kvar i denna målning, kanske insåg han att hans inre vision om konst och form gick att förena med den romantiska drömmen om den enkla tillvaron.

Ifall en ställer sig framför ett fönster och tittar ut med bara ett öga uppstår en optisk platthet i både form och perspektiv. Just detta fenomen är utgångspunkten för den sista exemplet i denna text, Patrick Herons Cadmium with Violet, Scarlet, Emerald, Lemon and Venetian från 1969.

Det kanske inte är självklart att detta är ett landskap från ett fönster, faktum är att det är inte helt uppenbart att detta är en landskapsmålning överhuvudtaget. Heron var en konstnär som höll färgen som det centralaste i hans konst, det var precis i mötet mellan färgerna som det magiska uppstod. För att förstå hur dessa färger kom till Heron måste en bege sig till de västligaste klipporna i Cornwall till hans hus Eagles Nest. Huset står mitt på slätten och varje vägg har rikligt med fönster, detta hus omsluts av vindar, piskas av regn och omsluts av ljus i alla nyanser från alla håll. Inifrån huset upplevs fönstren insläppta ljus som hängande tavlor på vägen och håller en för ena ögat blir det platt. En orsak till att Heron köpte huset var för trädgården där blommorna brann i ljuset och det är utifrån detta vi skall se denna tavla. Fönstret är inte där i själva motivet, men det är fönstret som ger motivet sitt omfång. Utan fönstrets begränsningar skulle färger och dess former bara flyta ihop, det är fönstret som håller ihop Herons motiv.

Den platta utsikten tar oss tillbaka till där vi började, till Wallis subjektiva karta som bar med sig berättandet om Wallis egna plats i St. Ives. Heron ger oss dock ingen riktning, ingen kompass, inget upp eller ned. Det här handlar inte heller om att visa oss Cornwalls natur, det här handlar om att känna och uppleva Cornwalls natur. Det är samma idé som Turners Snow Storm, Steam-boat från 1842 där vi inte kan avgöra vad som är himmel eller vatten. Är det stora röda fältet himmeln färgat av solen? Eller är det inringade röda till höger solen? Är det inringade lila havet? Eller är det Herons blommor i trädgården? Eller är det de röda som är havet och det lila som är solen? Hur vi vrider och vänder kommer aldrig formerna förmedla oss något entydigt svar som ger oss klarhet i det avbildade. Däremot har vi kvar känslan, känslan av att omslutas av naturens ljus, dess skiftningar och tillstånd. Känslan är perceptionen, skalan och formen. Känslan begränsas inte till Herons subjektiva uppfattning utifrån att det inte finns någon direkt form som han äger i bilden. Detta blir en känsla där vi alla kan inkludera oss i. Detta betyder att den abstraktaste tavlan i denna text är den tavlan som fångar naturens landskap bäst, dvs naturen i sig själv. Formen ges av människan och den säger mer om människan än naturen, historian berättas av människan utifrån vad som väljs bort. Drömmen är hur människan vill se naturen, men känslan är naturens möte med människan. Ett möte på lika villkor.

Den protestantiska talibanismen

Under Johannes Oecolampadius ledning blev staden Basel 1529 protestantisk, detta firades med att män med vapen stormade in i kyrkorna och slog sönder skulpturer och målningar. Glatt förnedrades de som valde att kvarhålla sin lojalitet till Den Babyloniska Horan i Rom. Oecolampadius tillhörde varken Luther eller Calvins idéer, han var sin egen. Han samarbetade en stund med Zwingli men de båda herrarna bröt med varandra efter ett tag. Det är svårt, på gränsen till omöjligt att hänga med i alla falanger som uppstår inom protestantismen, och den ena gruppen är mer extrem än den andra. Men en sak hade de gemensamt, de hatade konst, musik och litteratur. I Nederländerna drog den protestantiska pöbeln fram och slaktade altartavlor, skulpturer och det som gick att brännas brändes. De bildade sedan egna stadslagar med brutala straff för dem som inte följde deras lära, de anklagades förstås för homosexualitet eller häxeri och brändes offentligt på torgen runt omkring i hela Norra Europa. Där det fanns en stark kung blev det inte lika blodigt för där tog kungen hand om konsten och gjorden den till pengar som han oftast var i akut behov av.

Undantaget är förstås England i och med att Henrik VIII hade rumlat runt med självaste Spanien i sänghalmen blev Englands religionstillhörighet det viktigaste slagfältet för talibanernas överlevnad. I över 200 år pågick stridigheterna i landet och bålen hann aldrig slockna. Sakta men säkert fick protestantismen säkrare mark under fötterna och plötsligt hade Europas första kristna politiska höger uppstått. Precis som alla talibanska organisationer ansåg varje gruppering att de hade alla svar och därmed hade de också de rätta lärorna. Splitringen var stor och det hela kanske hade fortsatt så om inte kungen Charles I hade kommit på den briljanta idéen att gifta sig med en katolik och att älska konst. Plötslig förenade sig alla puritanska grupperingar under imamen Cromwell vars blod krävde hämnd efter släktens förnedring den 28 juli 1540.

1642 var inbördeskriget ett faktum, här skulle allt avvikande brännas och slaktas. Kungen i sin naivitet hade helt missat det parlamentariska stödet som dessa kälkborgare hade förskaffat sig och han förlorade snabbt London och gjorde istället Oxford till sin borg. Med borg avses förstås hela hovet och dess anställda. Charles I som den stora konstälskare han var hade med sig musiker, tonsättare, författare och sin chefskonstnär William Dobson. Dobsons uppdrag var att måla kungens nära, kära och personer som gjort hedersamma insatser under kriget.

I flödet av lysande porträtt av sturska män som har sett krigets blod på fältet är tavlan med John Byron den 1:a från 1644 min favorit. Detta är ett mästerverk i pompös självbild sett utifrån motivet i sin helhet. Där står den store härföraren med sår i ansiktet från slaget i Newbury och har blivit nyligen adlad. Han har en afrikansk pojke som betjänt och hans hand som inte håller i lansen pekar ner på slagfältet där hans berömmelse skapades. Dessutom en häst som jag är övertygad om är förebilden till disneys Trasselfilm. Det finns dock två saker som håller en kvar i tavlan. Det första är att han är ganska ful, Dobson ger inte Byron något smickrande utseende, ett ganska plumpt och vardagligt ansikte. Det är svår att förstå att detta är generna som till slut ska hamna i den stora poeten 150 år senare. Nu var John Byron inte något större kap för en kvinna och han dog barnlös och ensam i Frankrike och hans bror ärvde titeln, kanske var han vackrare. Men förutom hans vardagliga utseende trots alla försök till motsatsen är det de två pelarna i bakgrunden som är intressanta. Detta är typisk engelsk symbolism, faktum är att engelsmännen var helt uppslukade av symbolism under 1600-talet. Den återkommer överallt och en heldel är som tidigare sagt helt över våra huvuden. Men så är inte fallet i denna målade tavla, det är nämligen dessa två pelare som gör tavlan ännu mer pompös och ett bevis på Dobsons humor.

John Byron var nämligen en mycket hatad man bland folket på grund av hans personlighet och hans brutala sätt att föra sig både på och utanför krigsfältet. Detta faktum var Dobson helt medveten om, men även om han skulle själv ha tyckte illa om John Byron så är det inget jämfört med puritanerna. Här lyckas han föra in en symbolik som skulle komma att reta de intellektuella skrumpskallarna till vansinne. De två pelarna kallas nämligen Salomoniska pelare, de ansågs ha varit pelare som prydde kung Salomons enorma palats. Dessa pelare blev därmed symbolen för kunskap eller rättare sagt gudomligt given kunskap. Dessutom hörde denna symbolik hemma i den katolska traditionen och var en utsmyckning som protestanttalibanerna fullkomligen hatade. Men varför dessa pelare, hur kom denna symbolism till Dobson. Jag är väldigt säker på att Oxford är svaret. Ett av husen som Charles I gjorde till sitt hov var The University Church of St Mary. Ingången till denna kyrka omges nämligen av två salomoniska pelare, de fanns precis framför Dobsons ögon varje dag. Jag vet inte om John Byrons pompösa självbild såg det provocerande skämtet av att inkludera dessa två pelare i hans porträtt. Kanske ansåg han att han hade en gudomlig kunskap som var överlägsen andra, kanske skrattade han åt förslaget och ville inte missa chansen att reta sina fiender. Om det det var så att Byron insåg skämtet får bilden dock ett helt annat innehåll, kanske var det så att Byron var en mannen med självdistans och skrattade åt Dobsons afrikanska betjänt, den vita hästen och pelarna. För varför skulle han annars göra hans stora bedrift på slagfältet till en liten del i nedersta högra hörnet. Plötsligt ser han inte så pompös ut, utan en kan ana en prillighet i den nya adlade mannens ögon.

Jag tänker inte ta någon ställning i huruvida John Byron var ett pompöst gubbslem eller om han var en självklar partyhöjare för vi har inget som stärker det ena eller det andra. Men det vi vet är att det inte råder någon större tvekan om att det retade puritanerna. Går ni förbi The University Church of St Mary nästa gång ni är i Oxford kan ni stoppa in era fingrar i kulhålen som de konsthatande talibanerna orsakade i de salomoniska pelarna när de till slut lyckas inta Oxford. Det är meningslösa kulhål som inte har med strid att göra, en kan se framför sig hur de små männen med sin stora övertygelse stod där och stampade med fötterna i marken, sköt på pelarna och för en liten stund fick de känna sig stora och viktiga. Det är någonstans tröstande att veta att puritanerna varken lyckades förstöra pelarna eller döda John Byron. När till slut engelsmännen tröttnade på Cromwells religiösa diktatur och puristernas trångsynthet kastades de ut ur landet och skeppades över Atlanten för att de inte skulle göra någon större skada mer. I dag kan vi väl säga att det gick väl si så där med det också.

Den psykologiska romantiken (Surrealismen del 1)

För att kunna förstå surrealismen måste vi först bege oss till alperna och leta efter en blå blomma, sedan måste vi bege oss till de engelska hedarna och hänge oss i ett feberrusigt sökande efter Cathy Earnshaw. Romantikens utsträckning av själen i den rådande miljön kom helt att förändra det västerländska berättandet i dess grund. Detta samspel fick sitt första lyckade gestaltande i symbolismen, som blev en manifestation av den subjektiva världens impulser. Vi reser sedan från Ryssland med Marx i bagaget till Tyskland och tar med oss expressionismens ångest och tar sedan en omväg runt Wien och hälsar på Freud. Vi blandar känsla och förnuft, fantasi och realitet med infantilitet i Schweiz och vi börjar nu närma oss Paris och konstnärernas studier av galenskapen. Paul Klees sökte finna ett visualiserande från det gränsland som han ansåg psykiskt sjuka befann sig i. Klees naiva syn hade dock sin kontrast i den mer mörka realitet som Max Ernst hade i sitt sökande av trauman.

Det är utifrån denna motsägelsefulla tradition och scen som Breton publicerar Manifesto of Surrealism La Revolution suerréaliste 1924. En revolution som uppmanade till frihet, samhällsförändringen skulle uppstå genom att människan frigjorde sig från sina begränsningar som fanns inne i henne själv. Den enskilda individen och samhället var stark förenade och surrealismen skall tolkas just utifrån denna enhet. Breton betonade gång på gång att revolutionen inte fick förbises på något sätt, dvs Marx var likställd med Freud, en princip som kom att skapa slitningar och konflikter inom rörelsen gång på gång. Hela hans föreställning drevs av en stark ideologisk övertygelse och han hävdar att ”Surrealism is based on the belief in the superior reality of certain forms of previously neglected associations, in the omnipotence of dream in the disinterested play of thought.”. Människans psyke var enligt honom det rena tillståndet som fungerade alldeles utmärkt utan förnuftets kontroll, dock måste vi alltid ta hänsyn till estetiken och moralen. Drömmen var språket som gav vårt undermedvetna dess struktur och Breton lyfter detta till att bli en metafysik som i det närmaste frälser människan till frihet från realismens rationalitet. Bretons text är som en blandning av Decartes meditation över den nya filosofin och de engelska romantikerna kryddat med en stor dos av 1700-talets föreställning av geniet. Hans idéer var dessutom helt rätt i tiden, rationalismens avmytologiserade världsbild gick alltför fort och den andliga rörelsen med Teosofin i spetsen blev för intellektuell och hade dessutom drabbats av stora skandaler. Det fanns ett tomrum att fylla, Breton identifierade detta och lyckades ge just detta mening och innehåll. Bretons största insats i detta är att han inkluderar och bjuder in allt mänskligt berättande i denna idé vilket skapar en väldig bredd och ett dynamiskt skapande över traditonella gränser. Det ligger helt i linje med konstruktivismens processer, men surrealismen erbjöd en extra dimension som ledde till att det egentligen inte fanns någon begränsning annat än fantasin i sig självt. Problemet blir därmed en ocean av skillnader och hur kan en hålla ihop denna rörelses berättande blev och är en teoretisk utmaning.

Antalet författare och konstnärer som ingick i rörelsen är enormt många och motiven, skulpturerna, musiken och filmer varierar väldigt mycket och många gånger kan det tyckas vara svårt att se surrealismen som en enad rörelse. Hur hänger Miró ihop med Max Ernst, Vad har Dali med Man-rays foton att göra? Hur ska vi kunna föra ihop Bretons text Nadja med en pälsklädd tekopp.

För att komma ner till det undermedvetna måste en först besegra det medvetna medvetandet och dess rationalitet. Samtidigt betonades själva skapandet i sig framför det estetiska värdet som uppstod. Detta var grunden för att tränga ner till drömmens grammatik och synliggöra det undermedvetna. Ett effektivt sätt att göra detta var att föra samman ord och bild så som i övningen Cadavre exquis, där en skriver ett adjektiv eller målar en kroppsdel och en annan skriver ner ett substantiv eller målar en annan kroppsdel osv. På detta sätt bryter en upp ens invanda sätt att skriva och måla. Ett annat sätt kan vara att försätta sig i ett infantilt tillstånd gällande sin perception av världen och sitt uttryck av detta. Just detta var Dali en mästare på enligt mig, hans vägran att lämna sin senare gycklarliknande är bara ett exempel. Bretons ljusa syn på framtiden medförde även att det uppstod en tendens av att omtolka en del psykiska tillstånd. T ex ansågs både hysteri och paranoid vara önskvärda under en kortare tid när något skulle skapas.

Det finns alltså en gemensam syn på själva skapandet och det finns det också om en ser på strukturen i verken. Sexualitet, begär och kvinnligheten är de tre mest grundläggande elementen inom surrealismen. Dessa tre kan används som subjekt, objekt, riktning, gestaltning, vetenskapligt och känslomässigt. Genom att de kan varieras på detta sätt uppstår nästan oändliga möjligheter att kombinera dem i berättandet och resultaten kan i sitt uppenbarande se väldigt olika ut. Nästa nivå som förenar är det som inom filmens värld kallas geografin, dvs själva platsen där konstverkets berättandet utspelar sig. Självklart är det drömmen, men drömmen gestaltas i någon form av landskap. Konsthistorikern Briony Fer menar att det framför allt är två delar i denna konstruktion, det är Flanören och det är Kusligheten. Flanören utgår ifrån Bretons bok Nadja från 1928 där Breton vandrar runt i ett fragmenterat Paris vägledd av det kvinnliga inom och utom sig. Flanören som observerande begrepp återfinns även i Baudelaires berättande, ett passivt betraktande som inte har någon direkt tillhörighet i samhället. Utifrån detta får vi någon form av landskap som drömmen placeras i, oftast sönderslitet och i någon form av förfall. Ett lysande exempel finner vi Dalis Port Lligat vid spanska kusten. I BBC dokumentären Modern Master – Salvator Dali visar de hur Dali har vandrat runt och funnit sin Kamel, flodhäst och annat bland de vatten, sol och vindpinade klipporna han levde så nära. Detta är i sig inte så konstigt för vårt undermedvetna är trots allt också boende i världen och måste inkluderas i motivet. Louise Aragon betonar också landskapets, framför allt sitt Paris, betydelse för skapandet i sin The Passage de I’Opéra från 1924. ”… our cities ate peopled with unrecognized sphinxes which will never stop the passing dreamer and ask him mortal questions unless he first projects his meditation, his abscence of mind rowards them”

Men här inkluderas också det Freudianska begreppet Unheimlich, dvs kusligheter, enligt Fer. Detta begrepp är mångfacetterat och inkluderar allt ifrån en obehaglig känsla av att bli avslöjad till ren och mörk skräck. Det finns alltså en form av kuslig närvaro i motivets och drömmens geografi, ensamhet, våld, skam, avskildhet, begär osv. I Max Ernst The Entire City från 1936 finner vi en stad gömd av en vildvuxen vegetation, ett exempel på där landskap och kuslighet bildar en geografisk enhet av drömmen och det undermedvetna. En viktig målad tavla av Dali som speglar just detta är The Lugubrious Game från 1929 (se bild). Rent geografiskt är vi i Dalis dröm, landskapet är typisk öppet bestående av karg spansk kustsandfärgad mark. Vi finner kusliga fobier och explosionsliknande fragment av hans begär. Skam är onani och är symboliserad med händer, kroppsvätskor osv. (Denna tavla kom dessutom att bli startskottet på den stora konflikten mellan Bataillés mörka världsåskådning och Bretons hoppfulla men det är helt annan historia)

Ur denna grund kan nu surrealisterna fylla sina verk med sitt berättande. Briony Fer visar i sin artikel Surrealism, Myth and Pschoanalysis (pub i Realism, Rationalism, Surrealism – Art between the Wars, edi. Briony Fer, David Batchelor, Paul Wood) att en kan dela upp detta innehåll utifrån tre återkommande teman hysteri, paranoia och begär. Som det sades tidigare i texten sågs dessa tre utifrån en positivare tolkning än vad andra gjorde. Många gånger associerades dessa med en form av kvinnlighet, kamp, högre tillstånd osv. Efter detta har vi nu kommit fram till representationen av objekt. Utifrån sitt romantiska arv och Freud kom surrealisternas objekt i första hand handla om fetischism och metaforer vilket de dessutom likställde. I sin kamp mot rationalismen kombinerades dessa utifrån att inte passa ihop med varandra. Det uppstod helt enkelt motsättningar i det skapade. Ett lysande exempel är förstås Dora Maars pälsbeklädda tekopp, tefat och sked där det hela blir absurt i förenandet av dessa två världar.

Fördelen med Fers modell är att den ringar in mångfalden på ett effektivt sätt utan att egentligen exkludera något ur rörelsen berättande. Plötsligt hänger allt samman och hon har gett oss en form av ABC bok för att läsa verken.

Kartor och subjektiva landskap

När en ser en av Cézannes klassiska målningar av Mont sainte victoire inser vi att han måste ha haft en bra utsikt för att kunna fånga motivets landskap. Men Cézanne har genomgått en enorm större process än så för att återge det han gör, han måste ha valt bort andra utsikter, han har valt att välja bort en del visuella detaljer till förmån av andra. Berget visar också på en hierarki av former och därmed är kompositionen en komplex mix av visuellt fakta och konstnärens egna inre perceptioner. Detta innebär att landskapsmotiv har en inre ram, dvs en ram av det konstnären har valt att inkludera. Naturen har helt enkelt fångats in och sorterats utifrån en persons perspektiv och perception, kanske är detta så nära naturen vi kan komma. Naturen finns där, vi är en del av den, men vi kommer aldrig att förstå naturen i sig själv. Detta betyder att naturen är ständig, men landskapet finns bara i den rådande kontexten. Människans uppfattning av estetik, politik, metafysik osv påverkar naturens betraktare mer än naturen i sig.

När Petrarca beskriver landskapet i sitt Brev till Dionisio Da Borgo San Sepolcro gör han det utifrån att det inte är stadens regler som håller honom fången. Han kan i det nya landskapet klä sig annorlunda, tala annorlunda och därmed andas annorlunda. Landskapet är för Petrarca en själslig befrielse, en inre upplevelse fylld med politisk kritik emot stadens dekadens. Något som även återfinns i inledningen till Boccaccios Decamerone, ” Under denna vår stads stora bedrövlighet och elände…”. Landskapet blir i första hand en bärare av det staden inte är, dvs inte en bärare av naturen i sig själv. Därmed blir landskapet också ett möte mellan människans kultiverande och naturens vilda, konstnärens intellekt fångar naturens okontrollerade varande. Landskapet bär helt enkelt med sig vittnesmål om moral och andlighet utifrån den kontext landskapet fångades, vilket betyder just att landskap och natur inte är samma sak, varken hos konstnären eller betraktaren. Landskapet är en komplex sammansättning av föreställningar, ett berättande om och av människor istället för ett berättande om naturen i sig.

När en ser på Alfred Wallis The Hold House Port Mear Square Island Port Mear Beach från 1932 slås en av att detta är tekniskt oskolat. Men då ska en komma ihåg att Wallis uttryck är så kallat äkta och hans oskolade enkelhet var ett uttryck som modernisterna sökte efter i jakten på just det äkta målade uttrycket. Wallis började målade först vid 60 års ålder efter att hans fru hade avlidit, denna målade tavla fångar hans typiska oproportionella skala och platta perspektiv. Utifrån tidskriftens The Circle som Ben Nicholson och Barbara Hepworth var involverade i förstår en lätt hur exalterad Nicholson och Kit Wood måste ha blivit när de upptäckte Wallis alla målningar. Wallis skala och perspektiv är en form av bevis på att dessa två komponenter är i första hand en inre process. Han är inte skadad av skolor och teorier, hans bilder fångar helt enkelt perceptionens inre process som konstnärerna involverade i The Circle menade människor hade gällande skapandet.

Wallis naivistiska stil är charmig och tilltalande, men vad säger den egentligen om landskapet på St. Ives och vilken typ av landskap gestaltar han. För att reda ut detta måste vi nog först bege oss till 1668 och se närmare på Vermeers The Art of Painting. Här finner vi en karta som omges av 20 stycken små landskapsmålningar som lyfts ut ur kartans topografiska område. Denna typ av tryckt konst var mycket uppskattad under 16-1700-talet och återfanns hos alla samhällsklasser. Enligt landskaps kännaren Malcom Andrews är kartans landskap en bildkälla som uppmuntrar betraktaren att expandera ens kunskap, att sträcka ut betraktarens perspektiv. Dessa kartlandskap blev som små encyklopedier, som spred kunskap och fördomar kring exotiska landskap hos den genomsnittliga medborgaren. Wallis topografiska motiv är därför inte något nytt i sig, han är tydligt fast i en tradition av folkligt uppskattad landskapsmålning. Rent topografiskt återger Wallis St. Ives inte långt ifrån en turistkartas information, vi har staden, havet den gröna udden som har havet runt sig. Men vad ger Wallis oss för kunskap i denna tavla, vad lär vi oss av att se på denna tavla?

Det unika med denna tavla är Wallis egenartade hanterande av skalan, den utgår helt och hållet från hans egna subjektiva världsbild och värdering. Det är hans hus som är det centrala och därmed får det också bli stort i jämförelse med de andra husen. I verkligheten är husen på Wallis gata nästan lika stora, men i denna känslomässiga skala blir det närmast gigantiskt. Ljusen i fönstren visar på att det är natt och endast han är vaken i den sovande staden. Wallis var också en gammal fiskare och därmed får havet uppfylla nästan 1/3-del av tavlan och precis som den vakna gamla fiskaren är de yngre fiskarna vakna och jobbar där ute på havet. Havet är inte heller ofarlig med sina svarta vågor i motivets nedre vänstra del. Wallis landskapskarta blir därmed en mötesplats mellan den vilda naturen och det trygga kultiverade staden på land. Men det blir också ett landskap som fångar Wallis moral och själslighet som nämndes i den första delen. Trots natt och skrämmande vatten kan en inte alltid välja husets trygga ljus, en måste arbeta för sitt uppehälle, en måste trotsa faran och arbeta. Wallis uppvisar också en stolthet och en kärlek till St. Ives karga landskap. Det var fiskandet som gav honom det trygga huset och en del i samhället, här förverkligade han sig själv. Ser vi på motivet utifrån detta blir denna tavla mer likt ett landskap av Wallis minnen snarare än av St. Ives natur. Det landskap vi ser är Wallis perception av tid, upplevelser och geografi och har väldigt lite med naturen i sig att göra. Detta är ett lysande bevis på Hepworth tankar och teorier om hur skala och form är en inre process snarare än något från den fysiska världen. Men den främsta kunskapen som denna tavla bär med sig är som sagt kunskapen om Wallis snarare än kunskapen om St. Ives och dess natur.