Den västerländska konsten är fylld av landskap som gestaltas utifrån utsikten från ett fönster. Den tydligaste effekten av detta är förstås att det finns en gräns mellan det inre och det yttre, vi kan tryggt sitta i husets värme och beskåda den yttre naturen. Det uppstår därmed en distansering av naturen, den är där borta helt enkelt. En poäng med att skapa en distansering är att kunna skapa känslan av en dröm, en dröm som är riktad mot landskapet utanför rummet en befinner sig i. I t ex William Holman Hunt The Awakening från 1853 kan vi se hur den prostituerade kvinnan riktar sin blick och dröm mot fönstret som lockar med frihet som vi ser i spegeln bakom henne. Landskapet från ett fönster hör hemma i just i romantikens berättande, vilket blir tydligt i Novalis utsaga att ”Everything at a distance turns into poetry: distant mountains, distant people, distant events; all become romantic”

Om vi närmar oss Ben Nicholsons tavla St. Ives från 1945 utifrån detta perspektiv får vi ett berättande som inkluderar Nicholsons förhållande till St. Ives. Varken Nicholson eller hans partner Hepworth kom från Cornwall utan de drogs dit utifrån den exotiska miljön, den romantiserade idéen om det enkla. De var gäster i en främmande miljö till skillnad emot Wallis och Lanyon och i denna bild blir det extra tydligt. Den inre interiören är modern, stilrena minimalistiskt formade koppar kontrasteras mot den gamla fiskebyn och dess icke motordrivna båtar. Inne i huset sitter den hypermoderna Nicholson och ser ut på en romantiserad miljö. Enligt James Fox ska både Nicholson och Hepworth dessutom distanserat sig till St. Ives befolkning. För att slippa prata med människor gick Nicholson och studsade en boll på gatorna för att slippa prata med befolkningen och Hepworth lämnade ytterst sällan sin borg.

Men tavlan bär även med sig ett annat vittnesmål rent formmässigt, här finns nämligen en kompromiss hos Nicholson. Den store förespråkaren av abstraktionens stora allmänmänskliga värde målar här figurativt. Enligt Dr. James Fox beror detta till stor del på att pengarna måste in, ingen köpte abstrakt konst under kriget, han var tvungen att hitta motiv som sålde. Jämför en formerna inne och ute ser vi att det yttre landskapet är figurativt lättare att läsa, båtar, hus, vatten, klippor osv. Kopparna inne är däremot plattare och mer abstraherade i sin form. Det är där ute i det enkla som det enkla går hem och det är inne hos Nicholson som det analytiska finns. På detta sätt blir fönstret en gräns mellan det avancerade nya språket och det enkla gamla språket.

Även här blir landskapet ett berättande av människan istället för naturen i sig. Faktum är att den har en subjektivitet som är lika starkt betonad som hos Wallis. Det här är ett berättande om vem Nicholson är, fast han är inomhus finns det ett utanförskap. Wallis och Lanyon var båda ute i och en del av landskapet, Nicholson är en besökare som besitter en annan verklighet men som drömmer om det han inte är en del av. Fönstret ger oss en dubbelhet, en konflikt eller kanske en insikt om var Nicholson hör hemma. Tanken var att han och Hepworth skulle flytta snarast möjligt efter krigets slut, men de blev kvar betydligt längre och det var dessa två som kom att verkligen sätta St. Ives på världens konstkarta både före och efter deras separation. Deras tankar och idéer lockade till sig mängder av hungriga konstnärer och de är båda en stor förklaring varför Tate Modern har ett museum på St. Ives. Kanske finner vi en anledning till varför Nicholson blev kvar i denna målning, kanske insåg han att hans inre vision om konst och form gick att förena med den romantiska drömmen om den enkla tillvaron.

Ifall en ställer sig framför ett fönster och tittar ut med bara ett öga uppstår en optisk platthet i både form och perspektiv. Just detta fenomen är utgångspunkten för den sista exemplet i denna text, Patrick Herons Cadmium with Violet, Scarlet, Emerald, Lemon and Venetian från 1969.

Det kanske inte är självklart att detta är ett landskap från ett fönster, faktum är att det är inte helt uppenbart att detta är en landskapsmålning överhuvudtaget. Heron var en konstnär som höll färgen som det centralaste i hans konst, det var precis i mötet mellan färgerna som det magiska uppstod. För att förstå hur dessa färger kom till Heron måste en bege sig till de västligaste klipporna i Cornwall till hans hus Eagles Nest. Huset står mitt på slätten och varje vägg har rikligt med fönster, detta hus omsluts av vindar, piskas av regn och omsluts av ljus i alla nyanser från alla håll. Inifrån huset upplevs fönstren insläppta ljus som hängande tavlor på vägen och håller en för ena ögat blir det platt. En orsak till att Heron köpte huset var för trädgården där blommorna brann i ljuset och det är utifrån detta vi skall se denna tavla. Fönstret är inte där i själva motivet, men det är fönstret som ger motivet sitt omfång. Utan fönstrets begränsningar skulle färger och dess former bara flyta ihop, det är fönstret som håller ihop Herons motiv.

Den platta utsikten tar oss tillbaka till där vi började, till Wallis subjektiva karta som bar med sig berättandet om Wallis egna plats i St. Ives. Heron ger oss dock ingen riktning, ingen kompass, inget upp eller ned. Det här handlar inte heller om att visa oss Cornwalls natur, det här handlar om att känna och uppleva Cornwalls natur. Det är samma idé som Turners Snow Storm, Steam-boat från 1842 där vi inte kan avgöra vad som är himmel eller vatten. Är det stora röda fältet himmeln färgat av solen? Eller är det inringade röda till höger solen? Är det inringade lila havet? Eller är det Herons blommor i trädgården? Eller är det de röda som är havet och det lila som är solen? Hur vi vrider och vänder kommer aldrig formerna förmedla oss något entydigt svar som ger oss klarhet i det avbildade. Däremot har vi kvar känslan, känslan av att omslutas av naturens ljus, dess skiftningar och tillstånd. Känslan är perceptionen, skalan och formen. Känslan begränsas inte till Herons subjektiva uppfattning utifrån att det inte finns någon direkt form som han äger i bilden. Detta blir en känsla där vi alla kan inkludera oss i. Detta betyder att den abstraktaste tavlan i denna text är den tavlan som fångar naturens landskap bäst, dvs naturen i sig själv. Formen ges av människan och den säger mer om människan än naturen, historian berättas av människan utifrån vad som väljs bort. Drömmen är hur människan vill se naturen, men känslan är naturens möte med människan. Ett möte på lika villkor.

När en ser en av Cézannes klassiska målningar av Mont sainte victoire inser vi att han måste ha haft en bra utsikt för att kunna fånga motivets landskap. Men Cézanne har genomgått en enorm större process än så för att återge det han gör, han måste ha valt bort andra utsikter, han har valt att välja bort en del visuella detaljer till förmån av andra. Berget visar också på en hierarki av former och därmed är kompositionen en komplex mix av visuellt fakta och konstnärens egna inre perceptioner. Detta innebär att landskapsmotiv har en inre ram, dvs en ram av det konstnären har valt att inkludera. Naturen har helt enkelt fångats in och sorterats utifrån en persons perspektiv och perception, kanske är detta så nära naturen vi kan komma. Naturen finns där, vi är en del av den, men vi kommer aldrig att förstå naturen i sig själv. Detta betyder att naturen är ständig, men landskapet finns bara i den rådande kontexten. Människans uppfattning av estetik, politik, metafysik osv påverkar naturens betraktare mer än naturen i sig.

När Petrarca beskriver landskapet i sitt Brev till Dionisio Da Borgo San Sepolcro gör han det utifrån att det inte är stadens regler som håller honom fången. Han kan i det nya landskapet klä sig annorlunda, tala annorlunda och därmed andas annorlunda. Landskapet är för Petrarca en själslig befrielse, en inre upplevelse fylld med politisk kritik emot stadens dekadens. Något som även återfinns i inledningen till Boccaccios Decamerone, ” Under denna vår stads stora bedrövlighet och elände…”. Landskapet blir i första hand en bärare av det staden inte är, dvs inte en bärare av naturen i sig själv. Därmed blir landskapet också ett möte mellan människans kultiverande och naturens vilda, konstnärens intellekt fångar naturens okontrollerade varande. Landskapet bär helt enkelt med sig vittnesmål om moral och andlighet utifrån den kontext landskapet fångades, vilket betyder just att landskap och natur inte är samma sak, varken hos konstnären eller betraktaren. Landskapet är en komplex sammansättning av föreställningar, ett berättande om och av människor istället för ett berättande om naturen i sig.

När en ser på Alfred Wallis The Hold House Port Mear Square Island Port Mear Beach från 1932 slås en av att detta är tekniskt oskolat. Men då ska en komma ihåg att Wallis uttryck är så kallat äkta och hans oskolade enkelhet var ett uttryck som modernisterna sökte efter i jakten på just det äkta målade uttrycket. Wallis började målade först vid 60 års ålder efter att hans fru hade avlidit, denna målade tavla fångar hans typiska oproportionella skala och platta perspektiv. Utifrån tidskriftens The Circle som Ben Nicholson och Barbara Hepworth var involverade i förstår en lätt hur exalterad Nicholson och Kit Wood måste ha blivit när de upptäckte Wallis alla målningar. Wallis skala och perspektiv är en form av bevis på att dessa två komponenter är i första hand en inre process. Han är inte skadad av skolor och teorier, hans bilder fångar helt enkelt perceptionens inre process som konstnärerna involverade i The Circle menade människor hade gällande skapandet.

Wallis naivistiska stil är charmig och tilltalande, men vad säger den egentligen om landskapet på St. Ives och vilken typ av landskap gestaltar han. För att reda ut detta måste vi nog först bege oss till 1668 och se närmare på Vermeers The Art of Painting. Här finner vi en karta som omges av 20 stycken små landskapsmålningar som lyfts ut ur kartans topografiska område. Denna typ av tryckt konst var mycket uppskattad under 16-1700-talet och återfanns hos alla samhällsklasser. Enligt landskaps kännaren Malcom Andrews är kartans landskap en bildkälla som uppmuntrar betraktaren att expandera ens kunskap, att sträcka ut betraktarens perspektiv. Dessa kartlandskap blev som små encyklopedier, som spred kunskap och fördomar kring exotiska landskap hos den genomsnittliga medborgaren. Wallis topografiska motiv är därför inte något nytt i sig, han är tydligt fast i en tradition av folkligt uppskattad landskapsmålning. Rent topografiskt återger Wallis St. Ives inte långt ifrån en turistkartas information, vi har staden, havet den gröna udden som har havet runt sig. Men vad ger Wallis oss för kunskap i denna tavla, vad lär vi oss av att se på denna tavla?

Det unika med denna tavla är Wallis egenartade hanterande av skalan, den utgår helt och hållet från hans egna subjektiva världsbild och värdering. Det är hans hus som är det centrala och därmed får det också bli stort i jämförelse med de andra husen. I verkligheten är husen på Wallis gata nästan lika stora, men i denna känslomässiga skala blir det närmast gigantiskt. Ljusen i fönstren visar på att det är natt och endast han är vaken i den sovande staden. Wallis var också en gammal fiskare och därmed får havet uppfylla nästan 1/3-del av tavlan och precis som den vakna gamla fiskaren är de yngre fiskarna vakna och jobbar där ute på havet. Havet är inte heller ofarlig med sina svarta vågor i motivets nedre vänstra del. Wallis landskapskarta blir därmed en mötesplats mellan den vilda naturen och det trygga kultiverade staden på land. Men det blir också ett landskap som fångar Wallis moral och själslighet som nämndes i den första delen. Trots natt och skrämmande vatten kan en inte alltid välja husets trygga ljus, en måste arbeta för sitt uppehälle, en måste trotsa faran och arbeta. Wallis uppvisar också en stolthet och en kärlek till St. Ives karga landskap. Det var fiskandet som gav honom det trygga huset och en del i samhället, här förverkligade han sig själv. Ser vi på motivet utifrån detta blir denna tavla mer likt ett landskap av Wallis minnen snarare än av St. Ives natur. Det landskap vi ser är Wallis perception av tid, upplevelser och geografi och har väldigt lite med naturen i sig att göra. Detta är ett lysande bevis på Hepworth tankar och teorier om hur skala och form är en inre process snarare än något från den fysiska världen. Men den främsta kunskapen som denna tavla bär med sig är som sagt kunskapen om Wallis snarare än kunskapen om St. Ives och dess natur.