Den protestantiska talibanismen

Under Johannes Oecolampadius ledning blev staden Basel 1529 protestantisk, detta firades med att män med vapen stormade in i kyrkorna och slog sönder skulpturer och målningar. Glatt förnedrades de som valde att kvarhålla sin lojalitet till Den Babyloniska Horan i Rom. Oecolampadius tillhörde varken Luther eller Calvins idéer, han var sin egen. Han samarbetade en stund med Zwingli men de båda herrarna bröt med varandra efter ett tag. Det är svårt, på gränsen till omöjligt att hänga med i alla falanger som uppstår inom protestantismen, och den ena gruppen är mer extrem än den andra. Men en sak hade de gemensamt, de hatade konst, musik och litteratur. I Nederländerna drog den protestantiska pöbeln fram och slaktade altartavlor, skulpturer och det som gick att brännas brändes. De bildade sedan egna stadslagar med brutala straff för dem som inte följde deras lära, de anklagades förstås för homosexualitet eller häxeri och brändes offentligt på torgen runt omkring i hela Norra Europa. Där det fanns en stark kung blev det inte lika blodigt för där tog kungen hand om konsten och gjorden den till pengar som han oftast var i akut behov av.

Undantaget är förstås England i och med att Henrik VIII hade rumlat runt med självaste Spanien i sänghalmen blev Englands religionstillhörighet det viktigaste slagfältet för talibanernas överlevnad. I över 200 år pågick stridigheterna i landet och bålen hann aldrig slockna. Sakta men säkert fick protestantismen säkrare mark under fötterna och plötsligt hade Europas första kristna politiska höger uppstått. Precis som alla talibanska organisationer ansåg varje gruppering att de hade alla svar och därmed hade de också de rätta lärorna. Splitringen var stor och det hela kanske hade fortsatt så om inte kungen Charles I hade kommit på den briljanta idéen att gifta sig med en katolik och att älska konst. Plötslig förenade sig alla puritanska grupperingar under imamen Cromwell vars blod krävde hämnd efter släktens förnedring den 28 juli 1540.

1642 var inbördeskriget ett faktum, här skulle allt avvikande brännas och slaktas. Kungen i sin naivitet hade helt missat det parlamentariska stödet som dessa kälkborgare hade förskaffat sig och han förlorade snabbt London och gjorde istället Oxford till sin borg. Med borg avses förstås hela hovet och dess anställda. Charles I som den stora konstälskare han var hade med sig musiker, tonsättare, författare och sin chefskonstnär William Dobson. Dobsons uppdrag var att måla kungens nära, kära och personer som gjort hedersamma insatser under kriget.

I flödet av lysande porträtt av sturska män som har sett krigets blod på fältet är tavlan med John Byron den 1:a från 1644 min favorit. Detta är ett mästerverk i pompös självbild sett utifrån motivet i sin helhet. Där står den store härföraren med sår i ansiktet från slaget i Newbury och har blivit nyligen adlad. Han har en afrikansk pojke som betjänt och hans hand som inte håller i lansen pekar ner på slagfältet där hans berömmelse skapades. Dessutom en häst som jag är övertygad om är förebilden till disneys Trasselfilm. Det finns dock två saker som håller en kvar i tavlan. Det första är att han är ganska ful, Dobson ger inte Byron något smickrande utseende, ett ganska plumpt och vardagligt ansikte. Det är svår att förstå att detta är generna som till slut ska hamna i den stora poeten 150 år senare. Nu var John Byron inte något större kap för en kvinna och han dog barnlös och ensam i Frankrike och hans bror ärvde titeln, kanske var han vackrare. Men förutom hans vardagliga utseende trots alla försök till motsatsen är det de två pelarna i bakgrunden som är intressanta. Detta är typisk engelsk symbolism, faktum är att engelsmännen var helt uppslukade av symbolism under 1600-talet. Den återkommer överallt och en heldel är som tidigare sagt helt över våra huvuden. Men så är inte fallet i denna målade tavla, det är nämligen dessa två pelare som gör tavlan ännu mer pompös och ett bevis på Dobsons humor.

John Byron var nämligen en mycket hatad man bland folket på grund av hans personlighet och hans brutala sätt att föra sig både på och utanför krigsfältet. Detta faktum var Dobson helt medveten om, men även om han skulle själv ha tyckte illa om John Byron så är det inget jämfört med puritanerna. Här lyckas han föra in en symbolik som skulle komma att reta de intellektuella skrumpskallarna till vansinne. De två pelarna kallas nämligen Salomoniska pelare, de ansågs ha varit pelare som prydde kung Salomons enorma palats. Dessa pelare blev därmed symbolen för kunskap eller rättare sagt gudomligt given kunskap. Dessutom hörde denna symbolik hemma i den katolska traditionen och var en utsmyckning som protestanttalibanerna fullkomligen hatade. Men varför dessa pelare, hur kom denna symbolism till Dobson. Jag är väldigt säker på att Oxford är svaret. Ett av husen som Charles I gjorde till sitt hov var The University Church of St Mary. Ingången till denna kyrka omges nämligen av två salomoniska pelare, de fanns precis framför Dobsons ögon varje dag. Jag vet inte om John Byrons pompösa självbild såg det provocerande skämtet av att inkludera dessa två pelare i hans porträtt. Kanske ansåg han att han hade en gudomlig kunskap som var överlägsen andra, kanske skrattade han åt förslaget och ville inte missa chansen att reta sina fiender. Om det det var så att Byron insåg skämtet får bilden dock ett helt annat innehåll, kanske var det så att Byron var en mannen med självdistans och skrattade åt Dobsons afrikanska betjänt, den vita hästen och pelarna. För varför skulle han annars göra hans stora bedrift på slagfältet till en liten del i nedersta högra hörnet. Plötsligt ser han inte så pompös ut, utan en kan ana en prillighet i den nya adlade mannens ögon.

Jag tänker inte ta någon ställning i huruvida John Byron var ett pompöst gubbslem eller om han var en självklar partyhöjare för vi har inget som stärker det ena eller det andra. Men det vi vet är att det inte råder någon större tvekan om att det retade puritanerna. Går ni förbi The University Church of St Mary nästa gång ni är i Oxford kan ni stoppa in era fingrar i kulhålen som de konsthatande talibanerna orsakade i de salomoniska pelarna när de till slut lyckas inta Oxford. Det är meningslösa kulhål som inte har med strid att göra, en kan se framför sig hur de små männen med sin stora övertygelse stod där och stampade med fötterna i marken, sköt på pelarna och för en liten stund fick de känna sig stora och viktiga. Det är någonstans tröstande att veta att puritanerna varken lyckades förstöra pelarna eller döda John Byron. När till slut engelsmännen tröttnade på Cromwells religiösa diktatur och puristernas trångsynthet kastades de ut ur landet och skeppades över Atlanten för att de inte skulle göra någon större skada mer. I dag kan vi väl säga att det gick väl si så där med det också.

Tomhetens dödskallar och klockor

”Tomhet, idel tomhet, säger Predikaren, tomhet, idel tomhet, allt är tomhet.” är inledningsorden i Bibelboken Predikaren. Att förstå ordet tomhet i detta sammanhang är inte alldeles enkelt, men läser en 1917 års översättning blir det lite tydligare vad som avses. ”Fåfängligheters fåfänglighet! säger Predikaren. Fåfängligheters fåfänglighet! Allt är fåfänglighet!” Det är förstås livets tomhet som avses, eller rättare sagt livets innehåll som är under lupp. Just denna tomhet gör att Predikaren är en av de viktigaste texterna som har skrivits sett utifrån vad den har gett upphov till. Det är här som vårt hanterande av allegorier, metaforer och symboler kring livet i sig har sina tydligaste rötter. Det latinska ordet som används är vanitas och det är också namnet på den kanske knepigaste symbolgenren som den har gett upphov till. Genren hade sin höjdpunkt på 1600-talets mitt och den återfanns överallt i text och bild. Symbolerna staplade sig på varandra och budskapet blev en väv av betydelselager att tolka och förstå. Den mest kända Vanitas-scenen är förstås Shakespeares Hamlets Att vara eller inte vara-monolog. Många av dessa tavlor, berättelser och hus i England är idag för oss obegripliga med sina inbyggda symboler, symbolnycklarna är helt enkelt borta.

Även den mest kända nyckeln den välkända Ambassadörerna (1533) av Hans Holbein den yngre är öppen för debatt gällande innehåll och mening. Gycklade Holbein Cromwell och den engelska kyrkan, hånade han Henrik VIII eller är det en brasklapp som avser att säga att Holbein faktiskt är katolik. Frågorna är många och förstås omöjliga att besvara, men hur relaterar objekten till varandra och vad är det som sägs i dessa relationer. De två ynglingarna som har hunnit få viktiga poster i samhället är Jean de Dinteville and Georges de Selve och de är i sig inte intressanta förutom utifrån att Holbein finurligt gömmer deras ålder i tavlans motiv. Det som är det intressanta är i stället de tre nivåer av föremål mellan dem som är intressanta.

På den översta raden finner vi enormt fina saker som har med den framväxande vetenskapen att göra. Ser vi närmare är det instrument och föremål som signalerar att det är mätning av olika slag som är den gemensamma nämnaren. Det är framför allt tiden som fenomen som är i centrum. Det kan vi se utifrån att närmast hyllkanten (allt som är närmast en kant är av större betydelse gällande läsandet av motivet) ligger ett fantastiskt solur som är avsett att ha som ett armbandsur. Troligtvis är det gjort av den kända urmakaren Nicolas Kratzer. Det är inte bara ett mästerligt hantverk utan också en katolsk symbol sett ur en engelsk kontext, Kratzer gjorde nämligen ett liknande ur specifikt till Cardinal Wolsey runt 1425 och han älskade att visa upp denna för alla oavsett intresse. Allt på den övre hyllan är ett budskap om tid, tid som människan kan mäta och fylla med mening. Denna mening är på denna nivå kunskap, närmare bestämt vetenskaplig kunskap. Holbein väljer att visa på ett likställande mellan vetenskap och den katolska kyrkan på ett subtilt och spännande sätt, den katolska traditionen kan alltså relatera till tiden på självaste jorden sett utifrån jordgloben i det vänstra hörnet på hyllan.

På den andra nivån finner vi världsliga saker som musik och lyrik som alla är underställda tiden och vetenskapen, en hierarkisk ordning helt i Aristoteles smak eller varför inte Thomas av Aquino. Men även här finns ett dolt symboliskt värde. Om ni förstorar bilden allt vad ni kan och ser på lutans strängar ser ni en spännande sak, en sträng är av. Det råder disharmoni eller rent utsagt dålig stämning på denna nivå, självklart är det hymnboken med noterna som är problemet. Detta är en Luthersk hymnbok som ligger där uppslagen. Protestantismen är här underställd den katolska kyrkans position och deras budskap är dessutom en disharmoni i tidens flöde, en fåfänglighet helt enkelt. En förklaring till denna relativt öppna symbolik och kritik är att Holbeins mecenat vid tidpunkten för tavlans målande var ingen mindre än Thomas Moore som öppet vägrade avsäga sig den katolska tron.

Men den stora kritiken och det som gör motivet till en kodnyckel inom den vanitasiska traditionen finner vi förstås längst ner. Holbeins berömda dödskalle. Den syns bäst om du står på höger sida nära tavlan stående på en stol. Framifrån har dödskallen en form en träbit uppsköljd på stranden efter en blåsig natt. Holbein skapar helt enkelt en form av 3D effekt som ingen kan ha missat. Rent tekniskt är detta ett mysterium, hur och var hade Holbein gjort en sådan perception att han kunde ha fått denna idé. Personligen tillhör jag dem som tror att Holbein måste ha sett en dödskalle genom en glasvas med vatten i. Ser en på Caravaggios En pojke som blir biten av en ödla (som förövrigt också en Vanitas målning) som är gjord ca 60 år senare än Holbeins tavla ser vi liknande effekter just i den målade glasvasen. När glasvasen är där känns formerna naturliga och som betraktare är dessa former och symboler lätta att missa. Holbein har helt enkelt tagit bort vatten och glas och lämnat kvar dödskallens skimrande form.

Allt ovan är nu läsbart förgängligt, fåfängt och en hyllning till tomhet. Oavsett vetenskap, teologiska tolkningar, musik, nöjen, fina kläder, lysande karriärer allt skall dö och försvinna blir tavlans budskap. Holbein tar Predikarens metaforer och symbolspråk och skapar en allegori för sin tid. Det tycks som han säger ”ta det lugnt, protestantismen är en fluga och allt kommer att dö på grund av sin tomhet och fåfänglighet”. Men säger nu den uppmärksamme läsare Holbein säger ju också att katolska traditionen är förgänglig och fåfänglig. Helt rätt, den katolska vetenskapen är förgänglig i sig. Men det är här som motivets struktur återigen innehåller något intressant. Jag nämnde tidigare att strukturen hade kopplingar till Aristoteles och därmed även Thomas av Aquino. Den sistnämnda gjorde nämligen en skillnad mellan vetenskap och tro i sin Summa Theologia där båda delarna fanns under kyrkans tak. Vetenskapen ansågs ge kunskaper och en väg till Gud, men det var tron som gav frälsningen. Holbein håller sin kritik enbart till den katolska vetenskapen och inte mot den katolska tron.

Holbein lever nämligen i ett protestantisk land under mycket farliga tider, allt i tavlan säger att dessa tider och det som fyller tiden är tomhet och fåfängt och skall dö. Motivet är en påminnelse om att livet är bara här och nu och vi människor har ett val gällande vad vi fyller det med. Vill vi fylla det med meningslösa saker som de senaste inom vetenskap, eller falska profeter eller bara nöjen. Eller väljer vi att fylla vårt liv med det som ger oss evigt meningsfullt liv. Valet finns där i motivet, för längst upp till höger i kanten bakom den gröna gardinen skymtar vi ett katolskt krucifix. Genom den katolska tron får vi frälsningen och det eviga livet, detta är sanningen oavsett om vi försöker att gömma den bakom vackra tyger, förförisk vetenskap eller skönsång.

90 år före publiceringen av Hamlet berättar Holbein denna berättelse, fast denna gång är det vi betraktare som är just Hamlet. Det är vi som står där med dödskallen framför oss och ställer oss frågan att vara eller inte vara. Personligen väljer jag berättandet i sig självt framför tro och svar, för är det något som Predikaren har visat oss människor de senaste 2400 åren är att allt är tomhet, kungar, gudar, imperium, statsväsen, kyrkor, gudar har alla kommit till oss för en stunds besök för att sedan lämna oss. Men kvar finns berättandet för även om Predikarens fönsterluckor stängdes hörs hans röst genom tiden, även om många symboler är för oss dolda står vi där med Holbeins dödskalle och hör honom genom tidens brus. Men vi hör inte bara deras röster, för när vi stannar upp och lyssnar med ögon och öron blir vi själva en del av detta berättande och plötsligt blir livet större än dess materiella innehåll. Kanske säger inte vanitas oss att livet är förgängligt med sina dödskallar och döda kroppar, kanske är budskapet en uppmaning att fortsätta berätta för annars hinner döden ikapp oss.

Spegel, kniv och en pipa som inte syns (Surrealismen del 2)

Vad ska en välja när en vill pröva Fers tankar om surrealistiskt läsande som jag skrev om förra veckan? Max Ernst, Miró, Dali, Man Ray, Meret Oppenheim, Kahlo? Listan är oändlig det är bara att välja, men efter att i början av november ha gått runt på Musée Magritte i Bryssel känns han naturlig att välja för mig. Men efter att ha blivit hysade på helt utan anledning väljer jag Le Reproduction interdite från 1937 som inte hänger i det museet (där fick de så att de teg minsann). Jag tänker dock börja med den 15 minuter långa filmen Meshes of the afternoon av Maya Deren från 1943.

Efter att ha sett Meshes of the afternoon är en fylld av motsatta känslor, vilket är ganska typiskt för ett surrealistiskt verk. Den är vacker, störande, rytmisk, stötande och förförisk på samma gång. Jag tänker låsa upp denna berättelse utifrån Fers modell för att se om denna håller. Precis som Dali använder Deren för henne ett välbekant landskap i Los Angeles som bildar berättelsens bakgrund. Landskapet fragmenteras utifrån att vi förs in i kvinnans dröm via oregelbundna klipp, en upprepande tidslinje och sovande motiv. Här blir kameran flanören som betraktar, ögat som observerar, men även Deren själv i och med att hon spelar huvudrollen. Hon passar inte in och vandrar uppför gången till huset och trappan gång på gång för att varje gång hamna på samma ställe. Det finns också en kuslig närvaro utifrån att den upprepande tidslinjen håller både oss och kvinnan fångna i drömmen, det finns ingen väg ut ur detta tillstånd. Dessutom finns det hotfulla attribut som hela tiden växer i sin närvaro och skapar därmed en känsla av något våldsamt. Derens lekfulla hantering av film noir tekniker gällande genrens ikoniska skuggor är också bidragande till en liten kuslig mystik i berättandet.

Rent tematiskt är det paranoian som Deren sätter i fokus. Är kvinnan förföljd? Är hon i fara? Är hon övergiven? Är hon ensam? Alla frågorna uppkommer ur verkets konstruerade hotfulla atmosfär. I sann surrealistisk tolkning finner vi att detta tillstånd syftar till ett kvinnligt uppror som trots sitt mörka slut blir en form av frigörelse. När det gäller den symboliska representationen intar nyckel, kniv, orkidé, trappa, kroppen och spegel central positioner. Trappans hantering i bilden blir ett vandrande djupare ner i karaktärens psyke och hennes frustration. I den nyreligiösa traditionen är det inte ovanligt att orkidé är symbolen för att endast du kan nå mitt hjärta. Här i filmen kan det ge dubbelheten att dels är det vi som ser som kan förstå karaktärens innersta och dels att hon är kär i den manliga karaktären men att det inte räckte. Kniven som penetrerande symbol är här stark förenad med spegeln framför allt sett ur slutscenen. Spegeln är en av symbolikens mest komplexa symboler, men den vanligast sett ur ett mytologiskt perspektiv, vilket surrealisternas ”grundare’ prioriterade, så är det lögn som är centralast. Utifrån detta får vi en berättelse om att en kvinnans rationella liv och förhållande är lögn och den skammen kan inte fortsätta, något drastiskt måste göras. Allt detta infångar och synliggör de tre centralaste delarna i surrealismen enligt Fer, sexualitet, begär och kvinnlighet. Ett sexuellt begär att bli berörd, att bli sedd att. Ett begär av frigörelse, att ta makten över sin kropp. Allt ur ett starkt kvinnligt perspektiv. Självklart skulle en kunna skriva enormt mycket mer om den, enligt mig, underbara filmpärla som tyvärr allt för oftast glöms bort. Men den uppfyller fint Fers modell och hör därmed enligt henne hemma i det surrealistiska.

Magrittes Le Reproduction interdite ter sig helt annorlunda, en målad tavla, med en man och en bok av en manlig författare. Hos Magrittes finns även alltid en lugnhets känsla jämfört med de andra surrealisterna, en lugnhet som en kan finna och känna hos Hoppers tavlor. Men i lugnet finns alltid en finurlig snurr som lockar och kittlar en. I denna tavla är landskapet minimalistiskt i och med att det handlar om ett rum. Rummet fragmenteras utifrån spegeln som uppenbarligen inte ger oss rummet vilket den borde göra. Det är i detta som den lätta kusligheten uppstår, att se sig själv i en spegel men att inte spegeln ser tillbaka måste vara enormt otäckt. Realitetens fysiska spelregler är satta ur spel helt enkelt. Boken The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket av Poe fungerar också som en kuslighetsstärkande symbol i motivets berättande. Boken är också flanören i och med att där kan vi läsa om Pyms livsvandring och sökandet efter Hollow earth som innebär sökande efter den osynliga världen i den fysiska världen.

På detta koncentrera sig Magritte på en subtil paranoia med ett intellektuellt berättande. Detta berättande finner vi återigen i boken om Pym, vilket är en märklig berättelse som rör sig allt mellan realism, romantik och skräck. Ett uppror om att finna sig själv och sitt inre, ett sökande efter ett förverkligande. Bokens slut är öppet gällande huruvida Pym dör eller inte vilket även samspelar med Derens verk ovan. Dock finns det inget öppet utåtagerande i motivet utan det finns där under ytan och tittar vi nog finner vi det i just den stängda boken. Men det är inte bara boken som är stäng utan också karaktären i spegeln är stängd, varken han eller vi kan se honom. Precis som en ihopslagen bok uppträder han framför oss och sig själv. Precis som Hallow Earth är oss förvägrad tycks även vårt inre och sanna jag var det. Magrittes minimalistiska representation innehåller därmed bara två metaforer, spegeln och boken.

Begäret och sexualiteten är därmed lätta att finna i detta berättande, begäret att hitta sig själv och att kunna se och leva med sin kropp. Sexualiteten finns i frågorna Vem är jag? Hur ser jag ut? Sexualiteten är här en intern psykologisk problematik kring identitet vars finnande inte kan göras i realismens fysiska lagar. I rationalismen kan vi inte spegla oss för att hitta vår inre Hollow Earth, att hitta dit är dessutom förenat med stor osäkerhet och fara sett utifrån Pyms öden. Det kvinnliga är betydligt svårare att finna, men precis som Magrittes subtila metaforer så finns det där. Fer menar att surrealisterna såg just sökandet efter ens inre drömmar och undantrycka känslor som något kvinnligt i sig självt.

Detta gör att det som är visuellt manligt och kvinnligt är kanske inte alltid det vid närmare granskning. Precis som Freud var könstillhörighet och identitet något som samhällets rationalitet skapade. Nu var Freud ingen beundrare av modern konst och skulle nog inte var alltför förtjust i dessa verk, men båda är tydligt barn av just honom. Könstillhörighet, identitetssökande, en stängd yttervärld ger inte läsandet någon utsträckning utanför motivens subjekt möjliga i en freudiansk verklighet. Vill en sträcka ut människans inre till samhället och skapa ett kollektivt berättande är de arketypen en skall vända sig till, men när Paul Nash gjorde det på den engelska landsbygden blev det inte längre surrealism utan snarare en form av magisk realism och måste läsas på ett helt annat sätt än utifrån den grammatikstruktur som Fer givit oss i sin modell. Vilket inte är speciellt konstigt, surrealismens värld handlar i första hand inte om världen utanför oss utan inom oss. Detta förstod nog alla aktiva utom kanske just skaparen Breton själv. Med facit i hand var det kanske inte Dali som var den stora gycklaren utan snarare den självgoda mannen som envetet hävdade att han hade rätt. Deren, Magritte och Dali söker inte det rätta utan istället söker de sig själva eller rättare sagt de hjälper oss att söka i oss själva. Vad som är rätt är däremot väldigt flytande både hos berättaren och den som lyssnar på berättandet.

Den psykologiska romantiken (Surrealismen del 1)

För att kunna förstå surrealismen måste vi först bege oss till alperna och leta efter en blå blomma, sedan måste vi bege oss till de engelska hedarna och hänge oss i ett feberrusigt sökande efter Cathy Earnshaw. Romantikens utsträckning av själen i den rådande miljön kom helt att förändra det västerländska berättandet i dess grund. Detta samspel fick sitt första lyckade gestaltande i symbolismen, som blev en manifestation av den subjektiva världens impulser. Vi reser sedan från Ryssland med Marx i bagaget till Tyskland och tar med oss expressionismens ångest och tar sedan en omväg runt Wien och hälsar på Freud. Vi blandar känsla och förnuft, fantasi och realitet med infantilitet i Schweiz och vi börjar nu närma oss Paris och konstnärernas studier av galenskapen. Paul Klees sökte finna ett visualiserande från det gränsland som han ansåg psykiskt sjuka befann sig i. Klees naiva syn hade dock sin kontrast i den mer mörka realitet som Max Ernst hade i sitt sökande av trauman.

Det är utifrån denna motsägelsefulla tradition och scen som Breton publicerar Manifesto of Surrealism La Revolution suerréaliste 1924. En revolution som uppmanade till frihet, samhällsförändringen skulle uppstå genom att människan frigjorde sig från sina begränsningar som fanns inne i henne själv. Den enskilda individen och samhället var stark förenade och surrealismen skall tolkas just utifrån denna enhet. Breton betonade gång på gång att revolutionen inte fick förbises på något sätt, dvs Marx var likställd med Freud, en princip som kom att skapa slitningar och konflikter inom rörelsen gång på gång. Hela hans föreställning drevs av en stark ideologisk övertygelse och han hävdar att ”Surrealism is based on the belief in the superior reality of certain forms of previously neglected associations, in the omnipotence of dream in the disinterested play of thought.”. Människans psyke var enligt honom det rena tillståndet som fungerade alldeles utmärkt utan förnuftets kontroll, dock måste vi alltid ta hänsyn till estetiken och moralen. Drömmen var språket som gav vårt undermedvetna dess struktur och Breton lyfter detta till att bli en metafysik som i det närmaste frälser människan till frihet från realismens rationalitet. Bretons text är som en blandning av Decartes meditation över den nya filosofin och de engelska romantikerna kryddat med en stor dos av 1700-talets föreställning av geniet. Hans idéer var dessutom helt rätt i tiden, rationalismens avmytologiserade världsbild gick alltför fort och den andliga rörelsen med Teosofin i spetsen blev för intellektuell och hade dessutom drabbats av stora skandaler. Det fanns ett tomrum att fylla, Breton identifierade detta och lyckades ge just detta mening och innehåll. Bretons största insats i detta är att han inkluderar och bjuder in allt mänskligt berättande i denna idé vilket skapar en väldig bredd och ett dynamiskt skapande över traditonella gränser. Det ligger helt i linje med konstruktivismens processer, men surrealismen erbjöd en extra dimension som ledde till att det egentligen inte fanns någon begränsning annat än fantasin i sig självt. Problemet blir därmed en ocean av skillnader och hur kan en hålla ihop denna rörelses berättande blev och är en teoretisk utmaning.

Antalet författare och konstnärer som ingick i rörelsen är enormt många och motiven, skulpturerna, musiken och filmer varierar väldigt mycket och många gånger kan det tyckas vara svårt att se surrealismen som en enad rörelse. Hur hänger Miró ihop med Max Ernst, Vad har Dali med Man-rays foton att göra? Hur ska vi kunna föra ihop Bretons text Nadja med en pälsklädd tekopp.

För att komma ner till det undermedvetna måste en först besegra det medvetna medvetandet och dess rationalitet. Samtidigt betonades själva skapandet i sig framför det estetiska värdet som uppstod. Detta var grunden för att tränga ner till drömmens grammatik och synliggöra det undermedvetna. Ett effektivt sätt att göra detta var att föra samman ord och bild så som i övningen Cadavre exquis, där en skriver ett adjektiv eller målar en kroppsdel och en annan skriver ner ett substantiv eller målar en annan kroppsdel osv. På detta sätt bryter en upp ens invanda sätt att skriva och måla. Ett annat sätt kan vara att försätta sig i ett infantilt tillstånd gällande sin perception av världen och sitt uttryck av detta. Just detta var Dali en mästare på enligt mig, hans vägran att lämna sin senare gycklarliknande är bara ett exempel. Bretons ljusa syn på framtiden medförde även att det uppstod en tendens av att omtolka en del psykiska tillstånd. T ex ansågs både hysteri och paranoid vara önskvärda under en kortare tid när något skulle skapas.

Det finns alltså en gemensam syn på själva skapandet och det finns det också om en ser på strukturen i verken. Sexualitet, begär och kvinnligheten är de tre mest grundläggande elementen inom surrealismen. Dessa tre kan används som subjekt, objekt, riktning, gestaltning, vetenskapligt och känslomässigt. Genom att de kan varieras på detta sätt uppstår nästan oändliga möjligheter att kombinera dem i berättandet och resultaten kan i sitt uppenbarande se väldigt olika ut. Nästa nivå som förenar är det som inom filmens värld kallas geografin, dvs själva platsen där konstverkets berättandet utspelar sig. Självklart är det drömmen, men drömmen gestaltas i någon form av landskap. Konsthistorikern Briony Fer menar att det framför allt är två delar i denna konstruktion, det är Flanören och det är Kusligheten. Flanören utgår ifrån Bretons bok Nadja från 1928 där Breton vandrar runt i ett fragmenterat Paris vägledd av det kvinnliga inom och utom sig. Flanören som observerande begrepp återfinns även i Baudelaires berättande, ett passivt betraktande som inte har någon direkt tillhörighet i samhället. Utifrån detta får vi någon form av landskap som drömmen placeras i, oftast sönderslitet och i någon form av förfall. Ett lysande exempel finner vi Dalis Port Lligat vid spanska kusten. I BBC dokumentären Modern Master – Salvator Dali visar de hur Dali har vandrat runt och funnit sin Kamel, flodhäst och annat bland de vatten, sol och vindpinade klipporna han levde så nära. Detta är i sig inte så konstigt för vårt undermedvetna är trots allt också boende i världen och måste inkluderas i motivet. Louise Aragon betonar också landskapets, framför allt sitt Paris, betydelse för skapandet i sin The Passage de I’Opéra från 1924. ”… our cities ate peopled with unrecognized sphinxes which will never stop the passing dreamer and ask him mortal questions unless he first projects his meditation, his abscence of mind rowards them”

Men här inkluderas också det Freudianska begreppet Unheimlich, dvs kusligheter, enligt Fer. Detta begrepp är mångfacetterat och inkluderar allt ifrån en obehaglig känsla av att bli avslöjad till ren och mörk skräck. Det finns alltså en form av kuslig närvaro i motivets och drömmens geografi, ensamhet, våld, skam, avskildhet, begär osv. I Max Ernst The Entire City från 1936 finner vi en stad gömd av en vildvuxen vegetation, ett exempel på där landskap och kuslighet bildar en geografisk enhet av drömmen och det undermedvetna. En viktig målad tavla av Dali som speglar just detta är The Lugubrious Game från 1929 (se bild). Rent geografiskt är vi i Dalis dröm, landskapet är typisk öppet bestående av karg spansk kustsandfärgad mark. Vi finner kusliga fobier och explosionsliknande fragment av hans begär. Skam är onani och är symboliserad med händer, kroppsvätskor osv. (Denna tavla kom dessutom att bli startskottet på den stora konflikten mellan Bataillés mörka världsåskådning och Bretons hoppfulla men det är helt annan historia)

Ur denna grund kan nu surrealisterna fylla sina verk med sitt berättande. Briony Fer visar i sin artikel Surrealism, Myth and Pschoanalysis (pub i Realism, Rationalism, Surrealism – Art between the Wars, edi. Briony Fer, David Batchelor, Paul Wood) att en kan dela upp detta innehåll utifrån tre återkommande teman hysteri, paranoia och begär. Som det sades tidigare i texten sågs dessa tre utifrån en positivare tolkning än vad andra gjorde. Många gånger associerades dessa med en form av kvinnlighet, kamp, högre tillstånd osv. Efter detta har vi nu kommit fram till representationen av objekt. Utifrån sitt romantiska arv och Freud kom surrealisternas objekt i första hand handla om fetischism och metaforer vilket de dessutom likställde. I sin kamp mot rationalismen kombinerades dessa utifrån att inte passa ihop med varandra. Det uppstod helt enkelt motsättningar i det skapade. Ett lysande exempel är förstås Dora Maars pälsbeklädda tekopp, tefat och sked där det hela blir absurt i förenandet av dessa två världar.

Fördelen med Fers modell är att den ringar in mångfalden på ett effektivt sätt utan att egentligen exkludera något ur rörelsen berättande. Plötsligt hänger allt samman och hon har gett oss en form av ABC bok för att läsa verken.

Den gotiska Marx

Redan 30 år före Dracula flyttade in i sin nedgångna fastighet på Carfax kunde människan läsa, ”Capital is dead labour, that, vampire-like, only lives by sucking living labour, and lives the more, the more labour it sucks. The time during which the labourer works, is the time during which the capitalist consumes the labour-power he has purchased of him.” Marx vampyr i Das Kapital från 1867 är en grym varelse som har uppstått i samhället och den kommer att fortsätta sin erövring, sanningen är att ”.. the vampire will not lose its hold on him ”so long as there is a muscle, a nerve, a drop of blood to be exploited”. Marxs målar upp en klassisk gotisk världsbild där människan är ensam och inte längre kan förvänta sig någon hjälp av någon gud. Kontinenten befinner sig i ett totalt förfall på alla tänkbara nivåer och döden är alltid närvarande i kontexten, i smutsens Bradford var genomsnittslivslängden 20.3 år i mitten av 1800-talet. De subjektiva världarna ökade både ekonomiskt och intellektuellt i samhället och avgrunden mellan dessa gjorde hela situationen olösbar utifrån liken Vampyren lämnade efter sig. Likt råttor i en Labyrint sprang människan omkring och när till slut Marx tolkades av Stalin var öppnandet av Pandoras ask ett faktum. Att tänka sig det gotiska berättandet utan Karl Marx är lika svårt som att tänka sig Dracula utan blodstörst.

Vampyren hos Marx är förstås en symbol för rädslan för det nya, det nya som förändrar samhället till sådan grad att det tycks slita samhället i stycken. Dock blir Marxs metafor även en arketyp som har naglat fast sig i vårt berättande fram till i dag tack vare Stoker och Draculas flytt till Carfax. Stokers Dracula blir den kroppsliga manifestationen av Marx observation och rädsla, plötsligt fick det onda ett förföriskt ansikte som hotade människans fortplantning och utveckling. Draculas charm nästlar sig in och förför oss alla, dvs modernitetens charm. Mina skriver sina brev fort och smidigt slår bokstävernas tänder mot papperet med sina mekaniska benknotsliknande fingrar. Moderniteten har dessutom tagit människans röst och stoppat in den i en maskin för att effektivisera Minas nedtecknande. Att Dracula älskar det moderna råder det ingen tvekan om, han transformeras till att återigen bli ung och förförisk. Han häpnas och nyfikenheten väcks när han vandrar över Londons gator. Rovdjuret inom honom har aldrig mått bättre och det tycks nästan som att han har hittat en mening i det han upplever. Tillsammans förenar sig folket i Stokers bok och tillsammans jagar de till slut den älskande modernisten in i medeltidens säkra död.

Marx och Stoker är förstås själva barn av det moderna samhällets framväxt och förhåller sig lika dubbelbottnade till det moderna. Vetenskapens, den mekaniska teknikens och ekonomins utveckling sätts under lupp. Resultatet blir många gånger ett tudelat svärd, modernitet ska bekämpas med modernitet. Lenin stal glatt Taylors löpandebandproduktion från det kapitalistiska centrat på andra sidan jorden. Samtidigt stal Ford kommunismens valfrihet och erbjöd bara svarta bilar. I dag ser vi Liberaler som vill ha enormt långtgående IT-övervakningar i sann diktatorisk anda för att skydda den enskilda individen från IT terrorister. Det kan låta som en paradox, men det är där som styrkan med Marx och Stokers Draculaarketyp finns. Dracula blir som en bro, en symbol för en brytpunkt, där det finns ett samhällsproblem kan vi använda Dracula som metafor.

På 50-talet visade Hammers Dracula oss våld och sensation utifrån den nya billiga filmtekniken, plötsligt kunde alla som ville göra våld som alla kunde ta del av. Detta våld var ingenting jämfört med den svartvita äldre tekniken som dokumenterade helvetet i koncentrationslägren, vilket var en självklarhet att använda i krigsrättegångarna. Det är ingen tillfällighet att den mest seriösa filmatisering av Dracula på 90-talet betonade erotiken när världen var som räddast för blodsjukdomen HIV. Människan ska inte genetiskt manipulera gener, men om manipulationen kan bota sjukdomar ska människan göra det. Sträcker vi ut oss lite ser vi att vampyren i sig fungerar på detta viset. I Twilight är det rädslan för att tonåringar ska ha okontrollerat sex, i True Blood är det rasismens som sätts i fokus. I Buffy är det rädslan för att bli vuxen som hela tiden pulserar under ytan. Var än Dracula eller vampyren dyker upp kan vi bara krafsa lite och snabbt förändras färgen han är målad med och plötsligt dyker den sanna rädsla vi bär på upp mitt framför våra ögon.

Människans rädsla har fått en arketyp som kan vandra med henne och leva lika länge som hon är rädd. Det var Marx och Stoker rädsla som gjorde Dracula odödlig, inte vampyrens hunger efter blod. Men betyder inte detta att Marx egentligen är en romantiker istället för en politisk ideolog undrar säkert någon. Självklart är svaret, men vilken ideologi är inte en romantisk konstruktion för att kunna bedöva sin rädsla för samhällets förändring? Min rädsla är när ideologerna inte ser sin rädsla utan istället tror att deras romantiska dröm är objektivt sann för världen. Men då är det arketypen Gud som brukar dyka upp i berättandet och det är en helt annan berättelse.

Kartor och subjektiva landskap

När en ser en av Cézannes klassiska målningar av Mont sainte victoire inser vi att han måste ha haft en bra utsikt för att kunna fånga motivets landskap. Men Cézanne har genomgått en enorm större process än så för att återge det han gör, han måste ha valt bort andra utsikter, han har valt att välja bort en del visuella detaljer till förmån av andra. Berget visar också på en hierarki av former och därmed är kompositionen en komplex mix av visuellt fakta och konstnärens egna inre perceptioner. Detta innebär att landskapsmotiv har en inre ram, dvs en ram av det konstnären har valt att inkludera. Naturen har helt enkelt fångats in och sorterats utifrån en persons perspektiv och perception, kanske är detta så nära naturen vi kan komma. Naturen finns där, vi är en del av den, men vi kommer aldrig att förstå naturen i sig själv. Detta betyder att naturen är ständig, men landskapet finns bara i den rådande kontexten. Människans uppfattning av estetik, politik, metafysik osv påverkar naturens betraktare mer än naturen i sig.

När Petrarca beskriver landskapet i sitt Brev till Dionisio Da Borgo San Sepolcro gör han det utifrån att det inte är stadens regler som håller honom fången. Han kan i det nya landskapet klä sig annorlunda, tala annorlunda och därmed andas annorlunda. Landskapet är för Petrarca en själslig befrielse, en inre upplevelse fylld med politisk kritik emot stadens dekadens. Något som även återfinns i inledningen till Boccaccios Decamerone, ” Under denna vår stads stora bedrövlighet och elände…”. Landskapet blir i första hand en bärare av det staden inte är, dvs inte en bärare av naturen i sig själv. Därmed blir landskapet också ett möte mellan människans kultiverande och naturens vilda, konstnärens intellekt fångar naturens okontrollerade varande. Landskapet bär helt enkelt med sig vittnesmål om moral och andlighet utifrån den kontext landskapet fångades, vilket betyder just att landskap och natur inte är samma sak, varken hos konstnären eller betraktaren. Landskapet är en komplex sammansättning av föreställningar, ett berättande om och av människor istället för ett berättande om naturen i sig.

När en ser på Alfred Wallis The Hold House Port Mear Square Island Port Mear Beach från 1932 slås en av att detta är tekniskt oskolat. Men då ska en komma ihåg att Wallis uttryck är så kallat äkta och hans oskolade enkelhet var ett uttryck som modernisterna sökte efter i jakten på just det äkta målade uttrycket. Wallis började målade först vid 60 års ålder efter att hans fru hade avlidit, denna målade tavla fångar hans typiska oproportionella skala och platta perspektiv. Utifrån tidskriftens The Circle som Ben Nicholson och Barbara Hepworth var involverade i förstår en lätt hur exalterad Nicholson och Kit Wood måste ha blivit när de upptäckte Wallis alla målningar. Wallis skala och perspektiv är en form av bevis på att dessa två komponenter är i första hand en inre process. Han är inte skadad av skolor och teorier, hans bilder fångar helt enkelt perceptionens inre process som konstnärerna involverade i The Circle menade människor hade gällande skapandet.

Wallis naivistiska stil är charmig och tilltalande, men vad säger den egentligen om landskapet på St. Ives och vilken typ av landskap gestaltar han. För att reda ut detta måste vi nog först bege oss till 1668 och se närmare på Vermeers The Art of Painting. Här finner vi en karta som omges av 20 stycken små landskapsmålningar som lyfts ut ur kartans topografiska område. Denna typ av tryckt konst var mycket uppskattad under 16-1700-talet och återfanns hos alla samhällsklasser. Enligt landskaps kännaren Malcom Andrews är kartans landskap en bildkälla som uppmuntrar betraktaren att expandera ens kunskap, att sträcka ut betraktarens perspektiv. Dessa kartlandskap blev som små encyklopedier, som spred kunskap och fördomar kring exotiska landskap hos den genomsnittliga medborgaren. Wallis topografiska motiv är därför inte något nytt i sig, han är tydligt fast i en tradition av folkligt uppskattad landskapsmålning. Rent topografiskt återger Wallis St. Ives inte långt ifrån en turistkartas information, vi har staden, havet den gröna udden som har havet runt sig. Men vad ger Wallis oss för kunskap i denna tavla, vad lär vi oss av att se på denna tavla?

Det unika med denna tavla är Wallis egenartade hanterande av skalan, den utgår helt och hållet från hans egna subjektiva världsbild och värdering. Det är hans hus som är det centrala och därmed får det också bli stort i jämförelse med de andra husen. I verkligheten är husen på Wallis gata nästan lika stora, men i denna känslomässiga skala blir det närmast gigantiskt. Ljusen i fönstren visar på att det är natt och endast han är vaken i den sovande staden. Wallis var också en gammal fiskare och därmed får havet uppfylla nästan 1/3-del av tavlan och precis som den vakna gamla fiskaren är de yngre fiskarna vakna och jobbar där ute på havet. Havet är inte heller ofarlig med sina svarta vågor i motivets nedre vänstra del. Wallis landskapskarta blir därmed en mötesplats mellan den vilda naturen och det trygga kultiverade staden på land. Men det blir också ett landskap som fångar Wallis moral och själslighet som nämndes i den första delen. Trots natt och skrämmande vatten kan en inte alltid välja husets trygga ljus, en måste arbeta för sitt uppehälle, en måste trotsa faran och arbeta. Wallis uppvisar också en stolthet och en kärlek till St. Ives karga landskap. Det var fiskandet som gav honom det trygga huset och en del i samhället, här förverkligade han sig själv. Ser vi på motivet utifrån detta blir denna tavla mer likt ett landskap av Wallis minnen snarare än av St. Ives natur. Det landskap vi ser är Wallis perception av tid, upplevelser och geografi och har väldigt lite med naturen i sig att göra. Detta är ett lysande bevis på Hepworth tankar och teorier om hur skala och form är en inre process snarare än något från den fysiska världen. Men den främsta kunskapen som denna tavla bär med sig är som sagt kunskapen om Wallis snarare än kunskapen om St. Ives och dess natur.

Den naiva hyllningen av det som inte är vi

Primitivismen är ett begrepp som sträcker sig långt utanför konstens värld, vi finner den även inom psykologin och religionsvetenskapen. Den är problematisk i och med både den omedvetna och medvetna rasism som den växte fram ur, även i de goda intentionerna finner vi komplexa kommunikativa problem kring ägande och tolkningsföreträde. Gil Perry nyanserar och problematiserar detta på ett lysande sätt enligt mig i hans artikel Primitivism and the Modern. Det finns framför allt tre återkommande problem, den första kallar jag Fantasibilden, den andra får epitetet Stölden och den sista kan summeras till Exploateringen. Dessa tre delar har jag skapat ur de konstverk jag kommer att använda mig av.

André Derains La Danse från 1906 får bli exemplet för den vites fantasibild av det exotiska och primitiva. Enkelt sagt är detta en pastoral färgchock, i grunden är det edens lustgård som har smyckats utifrån fördomar. En blandning av akademisk landskapsmålning med mytologiska inslag och intimitet. Men istället för den sedelärande berättelsen av den sexuella kunskapens konsekvenser och faror fylls målningen av sexuell glädje. En fördom den vita västvärlden hade om främmande kulturer. Figuren längst ut till höger är dessutom ett exempel på den förändrade inställningen kring dekoration som uppstod inom den primitivistiska rörelsen. Det platta profilansiktet är hämtat från de egyptiska platta målningarna. En dröm om att denna form skulle vara någon form av ursprung gällande konst och gestaltning växte sig starkare i denna rörelse. Detta synsätt är en stor brytning med impressionismens immanens, idéen om en ursprunglig sann form och färg kräver nämligen ett platonskt transcendent synsätt om en sann idé. Men finnandet av detta sanna kan enligt mig bara ske utifrån sin egna kontext och därmed blir allt infångande av det Sanna bara en dröm, en fantasi som endast speglar fördomar och brist på kunskaper gällande andra än oss själva.

Ansiktet på den unge sjömanen som Matisse presenterade 1906 leder oss in till den andra punkten, stölden. Ett kanske för hårt ord skall tilläggas, vi skulle kunna säga inspiration och därmed nödvändig för konstens utveckling. Är konstnären öppen med denna inspiration anser jag att det även är inspiration, men många konstnärer vid denna tid vill istället hävda sitt egna ego istället för att säga att de blev inspirerade av det primitiva (för poängen med definitionen primitiv är att vi själva inte är det). Men åter till Matisse unga sjöman, detta ansikte bär formen av en afrikansk mask. Endast en dåre skulle säga något annat, även här skulle jag säga att vi ser drömmen om att söka efter den rena formen i det primitiva. Personligen ser jag nog detta som en kreativ utveckling av västereuropeisk konst. Matisse inspireras, stjäl ett uttryck och gör det till sitt och jag tilltalas av det. Dock kan jag förstå att en uppfattar det som en stöld, precis som en samplad musikslinga i 80-talets hiphop gjordes. Mitt andra exempel är förstås den då sämst bevarade hemligheten och nu den mest kända modernism tavlan, Les Demoiselles Davignons av Picasso från 1907. Här finner vi ikoniskt positionerande och felvinklade näsor. Det som är intressant för detta exempel är förstås kvinnorna till höger i bilden där vi finner två afrikanska masker. Precis som med Matisse var det allmänt känt att även Picasso köpte på sig konstföremål från den afrikanska kontinenten. Men de var båda svävande på svaren hur de sedan blev inspirerade av dessa. Picasso är dock tydligare här än i exemplet från Matisse. Det råder ingen tvekan på att vi ser just afrikanska masker i bilden. Men här uppstår det en metafor istället för Matisses metonymi, den unga sjömannen reser och en reser till Afrika, dvs sakled och bildled hålls ihop. Hos Picasso uppstår dock en metafor i bilden, de afrikanska maskerna i bilden ges en sexuell innebörd i sakledet. Matisse håller oss kvar i bilden, Picasso öppnar för ett större innehåll. Återigen finns en koppling mellan det primitiva Afrika och sex, denna gång även smutsigt och farligt sex. Sex som ger deformationer och utanförskap även på en bordell.

Just detta sexuella nedvärderande synsätt finner vi in de sista punkten, Exploateringen. Francis Frascina skriver i sin artikel Realism and Ideology: An Introduction to Semiotics and Cubism om Ingres ikoniska lyfta Venusarm från hans Venus Anadyoméne tavla. Det är svårt att hävda något annat än att den upphöjda arm är något annat än sex efter att ha lästs Frascinas artikel. Denna upplyfta kvinnoarm finner vi även i Matisse kända Blue Nude från 1907 och Picassos Nu couché (Fernande) från 1905. Detta är förstås inte ett primitivistiskt inflytande per se, utan här handlar det om hur den primitivistiska idéen som stort påverkade motiven under denna tid. Den ikoniskt upplyfta sexinvitsformen är europeisk, men motiven blir en hyllning till den ohämmade primitiva sexualiteten. Picassos tavla har tydliga kopplingar till den algeriska prostitutionen som den vita europén nyttjade enligt Frascina och med fotografier från denna verksam stärks denna argumentation tydligt. Utifrån detta blir Picassos inget annat än en bild av fördomen om den glada horan utifrån ett mer eller mindre rasistiskt perspektiv. Den primitiva kvinnan har ett mer ”passande” förhållningssätt till det sexuella och detta tilltalar den vita mannen i väst utifrån att han inte behöver må dåligt av sina egna drifter. Matisse gör däremot detta motiv mer problematiskt enligt mig. Den blåa nakenheten innehåller det sexuella orientaliska fördomarna men bilden är mer deformerad. Kroppen är mer konstlad och inviten känns inte alls lika naturligt tilltalande för betraktaren. Varken positionen eller människan känns äkta, det är ett skådespel som vi ska förhålla oss till. Väljer vi fantasin om den sexuella friheten eller väljer vi att se det konstlade? Matisse ger oss ett helt annat val här än Picasso enligt mig.

Primitivismen gav oss sammanfattningsvis inspiration till enklare form och färg utifrån ett dekorativt perspektiv. Något som så småningom kom att ändra synen på gränserna mellan estetik och funktion. Men den kom även att inspirera motiv, teman och berättelser i den moderna konsten. Dock skulle jag nog säga att föreställningarna inom primitivismen speglade den europeiska kulturen mer än det så kallade primitiva och det är långt ifrån en vacker spegelbild. Viktig, men som sagt inte vacker.

När design blev konst

När produktion och rationalism alltmer började prägla samhället på 1920-talet kom nya material att inkluderas i konstnärers produktion. Plötsligt fanns trä, färg, metaller, glas, tyger, stenar, hår, garn sida vid sida och en ny spännande dynamik kunde uppstå i kreativiteten. Men som redan nämnts ovan så kom detta även att medföra nya arbetsätt rent tekniskt. Svetsning, svarvning, borrning, skärande, skruvande, pluggande som tidigare setts som hantverk flyttade nu in i konstnärens ateljé och konstnärens visioner flyttade ut i verkstaden.

Walter Gropius sökte medvetet denna mix av traditioner i sin Bauhausvision. Enkelt sagt skulle en kunna säga att Bauhaus är en städad variation av Dadaism utifrån att högt och lågt blandades och att skaparna fick sätta sitt personliga uttryck på det skapta. Trots den spretiga sammansättningen av konstnärer kan en dock se en gemensam idé gällande utseendet på produkterna som kom ut från Bauhaus. Objektet var alltid i centrum, dvs en lampa var en lampa, det var lampans identitet som skapades. Den energikrävande dekorativa jugendstilen reducerades och flyttas in i själva objektet helt enkelt. Kanske det bästa exemplet på detta är de klassiska byggklossarna i trä som består av enkla geometriska former och de enkla grundfärgerna. Ittens färglära och enkel konstruktion möts och skapar grunden för just eget skapande på höjden, bredden och platt på golvet. Kraften finns helt enkelt i byggklossen i sig, inget annat.

Men Gropius utsuddande av material och lekfulla dynamik fick också de problem som konstruktivismen och puritanismen fick. Nämligen att gränsen mellan syfte och användning blev svagare och därmed kom användandet av produkterna att skapa en funktion som skapar en livstil. Marcel Breuers stol MB-118 är ett bra exempel på detta. Det centrala materialet är förstås det kromade stålet som har böjts och som tar oss ett steg närmare mot drömman att kunna sitta på luft. Om vi ser lite närmare på det kromade stålets form och flyttar runt på det i vårt sinne så ser vi ganska snart att formen även kan användas till ett bord. En form som kan användas till två olika konstruktioner är ett tecken på rationalitet och ekonomi. I själva produkten finns det en effektivitet som syftar till att placeras i ett rum och användas. Placerandet i rummet gör att vi skapar en miljö som rent kommunikativt skapar effektivitet och rationalism. På detta sätt har konstverket en estetik som ger skapande ekon enda in i ens livsstil och moral.

Ett annat exempel på detta är Margarete Schütte-Lihotzkys Frankfurtkök från 1927. Här blir rationaliteten än mer central när hon sätter ihop köket som påverkat all matlagning i alla fall den västerländska matlagningen enda fram till idag. Schütte-Lihotzkys studerade vilka rörelser kvinnor utförde i köket och sedan kombinerade hon det med att studera Taylors löpandeband av bilar. Resultatet blev en kompakt lösning som fortfarande uppfyller dagens IKEA designers med avund och uppgivenhet. Det är framför allt två idéer som jag imponeras av. Den första är att hon rationaliserar bort burkar och skåp, istället finner vi en mängd litermått som en kan dra fram när det förvarande innehållet skall användas. De skopliknande måtten är stilistiskt enkla i formen, på 60-talet ersattes hennes metall lösning med genomskinlig plast och finns säkert kvar i vissa lgh från den tiden. Den andra saken är hennes avlastande från spishällen gällande kokande kastruller. När de började koka ställdes de ner i ett utrymme där värmen bibehölls och potatisen blev klar på en timme, precis när resten av maten var klar. Detta kök signalerar också en effektiv livsstil och var placeras en ett sådant kök. Ett passande ställe är i Ludwig Mies van der Rohes Weissenhofsiedlung från 1927, ett flerfamiljshus med en arkitektstil som andas effektivitet. Vi finner korridorer i hemmet mellan kök och vardagsrum. Rummen har mobila väggar som snabbt kan användas utifrån hur rummet tänker användas för stunden. Sovrum, vardagsrum och barnkammare ryms på samma ställe.

Plötsligt ser vi att Breuers stol ryms bra där och vi ser också att allt är ett resultat från rationalitetens bästa uppfinning; tåget. På stålet färdas vi, på stål sitter vi, i stål förvarar vi råvaror. Likt ett tåg rusar våra liv framåt och gränsen mellan konst, funktion, material, estetik, hög och lågt är inte längre där. Definitionen av konstverk är flytande och mer beroende av subjekt och objekt än rum. Vi är vad vi äter, vi är vad vi omger oss med på golv, tak och väggar. Tyg, färg, trä, glass, metall spelar längre ingen större roll i vårt skapande och betraktande. Konsten är inom och utanför oss helt enkelt. Mitt i denna rationella tillvaro finns det ett som består, individen. Det tycks vara omöjligt att rationalisera bort just den enskilda individen, trots storslagna projekt. Kanske det var just detta som var Gropius grundtanke när han suddade ut gränser kring material, hantverk och konst. Om inte för annat så gav det oss Josef Albert som sedermera formade John Cage och Rauschenberg i Black Mountain Art School.

När känslor plötsligt fick raka linjer

40-talet var årtiondet när modernismen flyttade till USA, när surrealismen omtolkar revolutionen och blir abstrakta expressionister och hamnar i de fina museerna. Peggy Guggenheim betydelse för detta är svårt att underskatta. Hon hade rört sig i kretsarna länge och i hennes Londongalleri Guggenheim Jeune etablerades ett stabilt nätverk som gjorde att hon som judinna klarade av att samla ihop modern konst i Frankrike enda fram till 1941. Hon lyckades få med sig över 70 målade tavlor till New York där hon öppnade sitt Art of This Century gallery som både kom att fungera som museum och galleri. En naturlig mötespunkt där alla europeiska konstnärliga flyktingar kunde mötas, och utveckla nya idéer i möte med en ny hungrig amerikansk generation. En miljonärska kanske dock inte var Bretons syn på lösning och i den nya kontexten kom han att hamna i periferin trots att han var med och formulerade återgången till konsten för konstens skull. Förutom mötet mellan konstnärer och generationer var också tiden redo för modernismen att slå igenom på bred front även i det stora landet i väst. Trots fantastiska målningar av tex Stella och Bellows hade inte det moderna berättandet fått ett bra fäst i den nya nationen.

Mötet mellan kontinenterna utifrån ett rådande världskrig ändrade fokus gällande frågorna. Den hunger för det nya moderna i samhället i början av 1900-talet hade nu förflyttas till ett starkt ifrågasättande av det nya. Det centrala i detta ifrågasättande var den upplevda ensamheten som den moderna tekniken hade medfört i samhället. Detta var i första hand ett amerikanskt perspektiv som fördes in i berättandet. Redan i början av 30-talet kan vi se hur Sheeler, Stuart Davis och Hopper börjar fylla motiven med just mänsklig ensamhet. Tydligast hos Sheeler enligt mig, hos honom ryms inte ens människan längre. I hans American Landscape från 1931 ser vi bara den moderna industrin, allt är rationaliserat och mekaniserat. Till och med färgerna är matta och livlösa och kompositionens raka linjer öppnar inte heller upp något för mänsklig spontanitet. Först försökte den yngre generationen ge sig på en utveckling av surrealismen som egentligen innebar ett närmande av futurismens linjer. Den mest uppmärksammade var förstås Gorkys korta och intensiva år på 40-talet. Men när en ser på hans nu återställda fasadmålningar på Newark Airport tycker jag nog att Gorky även hade en realistisk talang som dessutom har en positiv attityd till det nya moderna samhället. Här ser vi nämligen mer av organiskt kubistiskt uttryck snarare än den organiska futurism som brukar lyftas fram. Gorkys tragiska slut innebar även slutet på den ”gamla” surrealismen.

I och med att surrealismen har sina rötter i romantiken, symbolismen och Freud är det inte så konstigt att de unga amerikanska surrealistiskt präglade konstnärerna riktade sin uppmärksamhet mot expressionismen. Utifrån att den politiska ideologin hade åsidosatts ibörjan av 40-talet blev den subjektiva personliga känslan det central för konstnärerna. Den abstrakt expressionismen var helt enkelt en naturlig utveckling utifrån den rådande kontexten. Utmaningen att skapa ett visuellt uttryck för den subjektiva känslan av vilsenhet och ensamhet blev den utmaning som modernismens berättande inte kunde motstå. 10 år efter Légers realismteorier och behovet av en offentlig kommunikation var tiden mogen att återigen fördjupa sig i det privata perspektivet som aldrig tidigare. Ironiskt nog blev det just denna extremt introverta kommunikation som blev biljetten för modernismen in konsten finrum.

Men att skapa ett språk för känslans sanning innebar tekniska utmaningar, en balansgång mellan ett spontant flöde och automatiserat målande. Hård eller lös penselhållning, droppande eller påstrykande? Men även läsandet av verken innebar nya utmaningar. Består målningen av metaforer, optisk illusioner eller är det sinnesrörelser vi ser? Den abstrakta expressionismens styrka ligger enligt mig i just frågorna, dvs svaren är frågorna och därmed kan en stanna upp och beskåda dessa målade tavlor. En spännande följd av detta blev att uttrycken i motiven blev ett tydligt signum i sig självt. En vet när en ser Rothkos altartavlor i färg, Kleins svarta penseldrag eller Newmans knivskarpa vita linje. Av dessa tre är Rothko min personliga favorit och jag har funderat likt Baltazar på hur det kan komma sig. Det som jag kan komma fram till är att det är hans disciplin, ljussättning och sin konsekventa hållning till sitt signum som tilltalar mig.

Rothkos kärleksförhållande till ljus och disciplin gör att han skiljer sig en del emot de andra abstrakta expressionisterna. Nu säger jag inte att de saknar disciplin, men Rothko tycks ha en mer fixering på detta. En förklaring till detta kan var Josef Albers och Black Mountain College i North Carolina. Denna skola blev en transformering av Bauhaus in i det amerikanska samhället. Albert höll kvar mycket av det gamla gällande det holistiska undervisandet kombinerat med den kollektiva processen. Men han anammade snabbt John Deweys pragmatiska filosofi och hans lyfte fram sin Goetheiskt inspirerade färglära. Detta innebar att allt har en form, varje form har en mening och detta kan belysas från massor av material och ett lärande av att göra. Det abstrakta uttrycket var dessutom enligt Alberts en ”the essential function of the Human Spirit” som krävde stark disciplin. Alberts pedagogiska idéer återfinns därmed tydligt hos Rothkos magiska tavlor, dock kom Alberts idéer att framför allt skapa ett berättande uttryck hos enormt många unga konstnärer inom väldigt olika traditioner. Han kom att påverka, målande, skulptur, musik, text som i sin tur fortfarande påverkar mycket av berättandet inom konstvärlden.

Skräckens konst

Skräcken är sedan Aiskylos pjäser den mörka följeslagaren till tragedin. Blod, mord, demoner, sex och förfärliga konsekvenser finns där pulserande genom berättandets traditioner. Men någonting hände när Den vita damen uppträdde i början av 1800-talets boklådor runt om i England. Skräcken fick en alltmer gotisk kostym och fick ett nytt uttryck i den blomstrande romantiken. Det inre och själsliga perspektivet förflyttades nästan obemärkt in i det expressionistiska berättandet på klara färger och förvrida figurer. Men det var varken texten eller bilden som skulle göra skräcken till en egen konstform som kunde stå på egna ben, det var istället det nya rörliga mediet film som skulle få den äran. Det rörliga fotot var (och är till fortfarande) till stor del en kopia av andra konstformer och behövde hitta sitt egna uttryck för att kunna vinna respekt åt sitt egna existerande. Två stycken marginaliserade berättarformer fann varandra i 1910-talets Tyskland och tillsammans skapades de regler för former, ljus, kompositioner och strukturer som än idag är ett konstnärligt egenvärde som ingen annan genre inom filmen är i närheten av.

När Hermann Warm skapar dekoren i Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari från 1919 anade få vilken effekt som detta skulle få för skräckens berättande. Med förvridna linjer byggs en subjektiv själslig visualisering upp. Vägar och väggars linjer skapar ett yttre och ett inre berättande som rör sig mellan världen i sig och det enskilda psyket som tolkar och förhåller sig till detta. Den spännande jakten på den onda manipulativa Dr. Caligaris Marionett är lika mycket ett visualiserande av en växande inre galenskap hos vår hjälte. Ifall en missar Warms stilbildande dekors kopplingar till expressionismens känslorus kan ingen missa kopplingen på filmaffischen. Likheterna med Munchs Skriet är påtagliga, brons perspektiv, förvridna händer, armar och ansikten, kompletteras av starka färger som skriker ut känslor av frustration och ångest. Expressionismens former skapades av mötet mellan färgerna och stundom medför detta att konturer och former blir flytande i sitt avbildande. Men i den svartvita filmvärlden var Warm tvungen att förlita sig på tydligt ritade linjer. Ett helt motsatt gestaltande vilket helt och hållet borde ha varit ett omöjligt uppdrag. Lösningen blev sneda väggar, fönster och tak. Warms linjer skapar ett uttryck som kan ge intrycket av att det är ett inkompetent barn som har ritat staden. Precis samma intryck kan ibland slå en när en ser på de målade expressionistiska tavlornas färghantering. När en jobbar med att lyfta fram den inre känslan måste det intellektuella tekniska på något sätt få ge vika.

Det räcker inte med sneda naiva hus för att kunna föra in expressionismen i svartvit rörlig bild. Det krävs också ljus. Det är dessutom just i ljuset som vi finner det stora genidraget i filmen, istället för att sudda ut objektens konturer med färg som de expressionistiska konstnärerna gjorde valde Wiene att sudda ut konturerna mellan subjektet inre och yttre värld med sin karaktäristiska platta ljussättning. Utifrån detta rör vi oss på gatorna i en stad samtidigt som vi rör oss i vår hjältes galna tankar. Detta blev en helt ny konstform, ett nytt berättande som har alltid har kommit att finnas med i skräckens fortsatta utveckling. Det spelar ingen roll om det är i Frankenstein på 30-talet, Cat People på 40-talet, The Haunting på 60-talet, Exorcisten, Fredagen, eller American Horror Story. När ni ser skräck finns där alltid helt enkelt alltid en tveksam gräns mellan det inre och yttre.

Detta gör att skräcken är films egna konstform, detta berättande kunde bara ske med rörlig bild, ljussättning och scenografi. Detta är en konstform som gör både mediet och berättandet helt unikt. Precis som all annan nyskapande konstform utmanar den gängse normer och regler vilket medför att många kände och känner sig misstänksamma emot detta uttryck. Precis som andra kontroversiella konstformer blir den mer accepterad när den kommer att tvättas och anpassas till den stora massan. När Orson Wells gör Citizen Kane blir han geniförklarad av kritiker fast Wiene gjorde exakt samma sak 20 år tidigare. Film Noir är en uppskattad thrillergenre men med skräckens tekniska berättande. Nya vågens uppgörelse med vår existens är även detta är en efterapning av skräckens berättande, men anses trots detta som geniala bidrag till konsten. Men men det är i och för sig inte många som ger Aiskylos någon hyllning när de går och ser Tårtgeneralen fast det var han som skapade teaterns berättande