Min Far och naturens tillfällighet

I dagens digitaliserade värld är rummet för företeelsen utställning väldigt flytande, väggar och golv har transformerats till ettor och nollor. Verken byts ut i det nya rummet i en hastighet som aldrig tidigare har betraktats och förflyttas mellan offentliga och privata ytor. Nu tänker jag inte bli totalt postmodernistisk och ta bort alla gränser och definitioner. Offentligt måste inkludera en medveten publicering som syftar till att visa ett medvetet perspektiv på världen en anses leva i. Björn Öfjäll har medvetet sökt ett motiv som han har velat att dela med sig till offentligheten och mängder av hans bilder har blivit publicerade i både SVT och TV4 vädersändningar och på offentliga profiler på sociala medier. Hans offentliga bilder finns därmed samlade på hans profiler på t ex Instagram, samlingen av bilder är en existerande utställning för den som vill bläddra runt bland alla verken.

Jag ska erkänna att jag inte ser min far som konstnär utan mer som en duktig glad fotoamatör. Men övning ger färdighet och för cirka 3 år sedan började något att hända i hans foto, ljussättning blev mer balanserad samtidigt som landskapsmotiven började dominera. Likt impressionisterna tycks min far börja rikta sin uppmärksamhet mot något annat än det figurativa och precis som hos denna grupp är det landskapsmotiven som blir det progressiva uttrycket. Jag började här under hösten att stanna upp längre och se på hans uppladdade foton och började notera att vissa var riktigt lyckade sett utifrån modernismens språk och perspektiv. Men det var under ett spontant bläddrade i Ansel Adams fotografier och i en bok om honom fann jag raderna,”I saw an inevitable oppertunity /…/ seemed to be waiting for me; the visualization was inmediate and complete”. Detta fick mig att inse att en kan inte öppna detta min fars foto med Impressionistiska idéer kring ljus, för Monet arrangerande landskapet skapades ibland under flera dagar för att få sitt resultat. Det min far gör är att fånga och förmedla den specifika stunden som transformerar naturen till lanskapet, det är naturens dekorativa komposition i sig som fångas. Utifrån detta är det Fauvismen som är mer i linje med min fars fotografering. Dessa konstnärer såg helt enkelt naturen som en kärl med dekoration som skulle förmedlas i deras komposition och färg.

När en ser på detta foto blir känslan mer fördjupad utifrån det fauvistiska tankesättet kring naturens dekorativa landskap för stunden. Det mörkt rödfärgade gula ljusets kontrast med det mörka blå vänder upp och ner på ens föreställning kring himmel och sand. Utifrån dessa två färger skapar naturen en färgfest som blir ett landskap i våra ögon. Nyckel är förstås horisonten där färgerna möts och precis som i målad konst är konstrasten ett direkt resultat av ljus. Ser vi även närmare bara på vattnet i sig uppstår något spännande för ögat, vattnets rörelse är fixerat och framstår som grova penseldrag och det blir platt. Om en bara tar vattnet sträcker sig det inte bort från oss, snarare reser sig vattnet uppåt. Det är bara de svartblåa stenarna som ger oss en indikation om att ögat ska ta oss in i den blåfärgen. Tar en den övre gula halvan uppstår också en illusion för ögat i och med att färgen inte är den självklara tolkningen av himmeln. Istället blir molnen lätta att tolka som fast eller flytande materia, så som sanddyner eller smält metall. Det uppstår dock ett djup i denna bild och avståndet är nästan omöjligt att avgöra. Utifrån detta är det endast kontrasten mellan det gula och blåa som ger foto sin djuphet i perspektivet vilket vid en längre betraktelse inte alls längre behöver vara ett djup.

Utifrån att bilden är bestående av två lika stora delar av färgfält för även ens tankar till fauvismens främsta minimalist, Mark Rothko. Faktum är att min fars foto nästan är en kopia av Rothkos No. 14 från 1960. Förutom gällande två delar nämligen den redan nämnda 50/50 fördelning av färgen och den lilla straka ljusa pricken som kallas solen. Hos Rothko är ljuskällan i själva färgen men hos min far har vi en fixerad ljuskälla som är orsaken till hela kompositionens färgsättning. Solen är inte bara en ljuskälla utan även orsaken till det betraktande ögats rörelse. Här finner vi nämligen Mondrians teori där det omålade fältet, på ungefär samma plats som på denna bild, tvingar vårt öga vidare i motivet för att ständigt komma tillbaka till början av vår resa. Det går nämligen inte hålla kvar ögat på solen, det vitgula ljuset är för stark för ögat, perceptionen av detta gör våra erfarenheter inom oss påminda. Trots att det är ofarligt att se på denna ljuskälla slår vår erfarenhet av att inte titta direkt in i solen och ögat vandrar vidare.

Utifrån detta ställer bilden en mycket knepig fråga, nämligen vad är landskapet egentligen? Har min far fångat naturen eller har han fångat en föreställning om landskapet? Skulle någon kunnat ha fångat detta landskap för 300 år sedan utifrån att de hade andra föreställningar om naturen? Om vi inkluderar Hepworths teorier blir det faktiskt ännu knepigare, hur mycket av mina redan etablerade föreställningar av landskap finns i denna abstraktion av naturen? Genom att jag dessutom är barn av dessa föreställningar var går då gränsen mellan min fars och mina föreställningar om naturen? Detta är enormt utmanande frågor som dessutom inkluderar utmanande svar. Detta innebär dessutom att Greenberg inte skulle uppfatta detta foto som kitsch utan som avant-garde. Detta betyder att jag måste enligt Greenberg se min far som konstnär istället för en glad amatörfotograf, vilket betyder att jag har analyserat en konstnär med lokal förankring både gällande leverne och motiv.

Otyg och märkligt ljus i svenska naturen

Konsten som nationellt uttryck är förstås ett dubbelbottnat projekt, det skulle förstås vara helt oansvarigt att inte arkivera nationell konst på museum utifrån ett bevarande av historia och landets berättande. Men en fixering på nationell konst riskerar en exkludering av tankar som kan föra konsten vidare in i framtiden. När det gäller modernismen ser vi tydligt hur viktigt ett internationellt utbyte var och det är omöjligt att föreställa sig vad svenska konst skulle ha befunnit sig i dag om vi inte hade haft detta utbyte. Inflytandet är enormt och förstås slås en av hur lite om huvudtaget något skulle kunna kallas svenskt. Men aldrig har väl uttrycket en ser inte trädet på grund av skogen varit mer aktuellt. Ser vi på Beskow, Bauer, Ahgrensson, Rackengruppen, ja till och med GAN ser vi något gemensamt i ljuset. Precis som Cézanne fångade det provensalska ljuset finner vi ett svenskt skogsljus. Det är dovare, mystiskt och det tycks ligga oss nära.

Vi svenskar har ett starkt band till naturen, det är djupt och direkt själsligt. Den dominerande delen av religiösa upplevelser tycks ske ute i naturen, Levi Petrus, Natan Söderblom, ja till och med Ingmar Hedenius vittnar om just detta på 1900~talet. Det är i skogen vi tycks finna oss själva och i kontaktannonser kan en gång på gång finna ”älskar skogspromenader” i presentationen av sig själv. Det ska plockas svampar, lingon och ledighet under älgjakten är det närmaste pilgrimsvandring vi kommer i detta land.

Det är ingen tillfällighet att Elsa Beskows böcker lever vidare generation efter generation, i hennes bilder finner vi den där magiska skogen som förför våra sinnen. Eller är det tvärt om, dvs det är Beskow som har gett oss ikoniska bilder som har blivit en del av vår verklighetsupplevelse. Exemplen är många, men en bild som tycks återkomma och som tycks sitta i de flesta medvetanden är den dova skogen i Solägget. Beskows styrka här är de starka kontrasterna, framtill i bilden finner vi Solägget och dess ljus, bakgrunden är mörk, dov, mystisk och lite farlig. Soläggets ljus sträcks ut i älvans hår och skogens hemligheter förlängs i tomten. Domherrens mörkröda bröst blir en vacker del av skogens färger, men längst fram finner vi grodor och en ödla badande i ljus. Det mörka, farliga innehåller det vackra samtidigt innehåller det ljusa och vänliga slemmiga djur. Skogen är en plats där allt kan mötas och det ses tematiskt i apelsinen och dess antropomorf Kotte.

Skogen som denna magiska plats bestyrks även tydligt i Bauers bilder, även han använder sig ofta av antropomorfer i sitt språk om skogens dubbelhet. Skogens ålderdom, visdom och källa till kunskap bekläds i trollkroppar och människans naivitet och oskyldiga besök bekläds ofta i unga skira flickkroppar. I Nationalmuséets samling finner vi dock en vacker akvarell från 1901 där troll och andra skogsväsen saknas. Skogsstudie är titeln och här badar den småländska skogen i ljus. Ett liknande ljus vi finner i Cézanne faktiskt, dvs inte ett typiskt impressionistiskt ljus. Cézanne skulle tydligen ha varit frustrerad över att inte kunna fånga det provensalska ljuset med den impressionistiska tekniken. Kanske var det så också för Bauer, men båda fann i stället ett annat ljus, ett ljus som speglade den stämning som fanns där de verkade. Personligen tycker jag att denna enkla akvarell är enastående vacker i sin enkelhet, det behövs inga eller någon förförisk mytologi. Gissar att den var avsedd för eget bruk, men jag gissar också att den inte heller hade varit någon biljett till framgång utifrån samma problem som impressionisterna stötte på gällande det vardagliga motivet i sig.

Vandrar vi längre ifrån sagorna ut i vardagen finner vi ändå arvet av mystik, i t ex Alkhöjden av Björn Ahlgrensson finner vi den insvepande och mystiska svenska grönfärgen. Den mörkblå tjärnen ligger ner i dalgången och är både inbjudande och hemlighetsfull. Att det är ljuset som är centralt betonas i att skogen är i första hand skapat av färgen, ögats uppfattande av skogens form grundar sig helt på ljusets form i motivet. Gustaf Fjaestad låter dock himlen och dess horisont få över 60% av utrymmet när han avbildar sjön Racken i sin tavla Racken i mitt hjärta från 1905. Första intrycket är att det rör sig om en i mängden av svenska skogstavlor, men är den verkligen så svensk. Personligen tycker jag att den är väldigt japansk i sitt uttryck. För det första, att ge horisonten detta utrymme är väldigt vanligt i japansk och asiatisk film enda sedan de började göra film. Något som återfinns även i träsnidestrycken från 1700~talet. För det andra finner vi Hokusai liknande moln på himlen vilket ger tavlan en platthet. Det samma gäller även Rackens vatten och det bakomliggande berget. Jag har ingen aning om Fjaestad visste något om japansk konst, impressionisterna hade dock kunskaper om detta och det är nog därifrån dessa uttryck har smugit sig in via de korta penseldragen som fångar ljuset.

Det är just denna dubbelbottnade problematik som finns när en ska skriva om nationalistisk konst. Den värmländska sjön är kanske inte så värmländsk som en kan tro. Bildens språk och grammatik är inte bunden av samma regler som den ljudmässiga kommunikationen och kan därför föra med sig helt nya uttryck som ingen direkt märker. Dock är det nästan uteslutande det ljudmässiga språket som definierar vad som är just svenskt. Racken i Fjaestads hjärta är ett infångande av en ett Värmland som vi ljudmässigt även kan beskriva och definiera. Men att se och avbilda är däremot mycket mer internationellt allmänmänskligt vilket gör att berget Fuji och sjön Racken är varken så japanskt och svenskt som vi kan tycka.

Dada – Buddhistisk punk

En hoppande leksakshäst, en dansrevolution, ett krig, ett fredsprojekt, ett klippande och klistrande, argt, vackert, fult, allt och inget annat. För mig är dada det mest buddhistiska som hänt västvärlden, en Schopenhauer på syra helt enkelt. Dada är det som är bortom språket och det medvetna, det är vad Chan-buddhisterna kallar buddhanaturen. Med absurt mediterande galenskap tvingar dadisterna oss att söka sanningen bortom det vi kan formulera, vi kommer dock aldrig att hitta dada men vi kommer att få insikter om verkligheten på vägen. Inte insikter som kan förmedlas, men insikter om vår existens i det som språket håller oss fången i.

En del säger att det började på Cabaret Voltaire i Zürich men hur absurda föreställningarna det än var där är det inget jämfört med absurditeten i skyttegravarna vid fronten. Det var där allt föddes, det som iscensattes på scenen i en källare var bara en visualisering av begreppet absurd. Ett aggressivt fredsprojekt mot den borgliga mentaliteten som bara gav oss krig. Hugo Ball var biskopen som pratade nonsens och lika obegripbart som hans välsignelse blev rörelsens spridning. Berlin, New York, Paris blev fästen som spred rörelsen än mer över världen. Ett absurt pre-internet som kom att ge ekon i hela konst- och mediavärlden ända fram till idag, alltifrån Bröderna Marx till Killinggänget, från Höch via En Flygande Cirkus till en dräglande Brad Pitt i Gilliams framtid. Rörelsens död i Paris blev därmed lika absurd som födelsen, ett evigt gyckelspel där det är apan som ser på människan istället för tvärtom.

Att fokusera på något specifikt i detta är nästan ett omöjligt val. Fragmenterade texter, skulpturer, pissoarer, låtsasspråk, tavlor, tidningar, vykort, kläder, skräp osv blandades om i en bunke gjord av humor, ilska, sorg, och intelligens. Personligen älskar jag Hanna Höchs Cut with the Kitchen Knife Dada through the Beer-Belly of the Weimar Republic från 1919. Med attityd, klarhet och en kniv skapade hon ett collage där hon synliggjorde sanningar som vändes upp och ner. En samhällskritik som får 70-talets punkvåg att kännes som en billig pinsam efterapning utan känsla och hjärna (vilken den i och för sig var)

Det märkligaste konstverket måste dock vara Tristan Tzaras Dadaglobe. Att den anarkistiska regelbrytande rörelsen skulle ha närt en dröm om att göra en dadaistisk encyklopedi känns som den största paradoxen av allt de företog sig. Projektet avslöjades 1964 året efter Tzaras död, bland hans brev fanns en omfattande brevväxling som innehöll begreppet Dadaglobe och efter många års spårande insåg man vad det handlade om och 2016 blev det till slut sammanställt. Att göra ett konstverk av en encyklopedi är en absurt rolig drift med borglighetens naiva dröm att samla alla mänsklig kunskap på ett ställe. Detta konstverk har så många lager av smarthet i sin samhällskritik att en blir ödmjuk i sitt bläddrande. De två infallsvinklarna jag tilltalas mest av är att de alla olika bidragens sammanlagda ironi grundar sig på en artistisk oironiskhet. Den absurda konstinriktningen ger här ett utrymme där konstnärerna och deras bidrag får vara stolta, seriösa, enkla och vackra. Här finner vi Paul Dermées soldikt Poème sans queue ni tête bredvid Suzanne Duchamps Tavla Usine de mes pensées. Tillsammans bildar de dock den ironiska spegeln mot encyklopedins kunskapssyn. En kunskapssyn som har ifrågasatts av andra konstnärer i andra tider, men som inte lyckades och oftast hamnade i bibliotekens mörka källarvrår. Det andra är priset, alla kan köpa detta konstverk vilket i sig blir en anarkistisk konstsmäll på etablissemanget, något som Tzaras och co måste snurra av skratt åt i sina gravar åt. Dessutom är det underbart att projektet i sig har upphävt rörelsens tidsbegränsning,. Dada fanns före skyttegravarna och dada finns efter skyttegravarna, Dada finns på nätet och utanför nätet, dada är alpha och omega som alltid kommer att följa oss människor.

Lite tankar om linjer å sånt

Mondrian är kanske det bästa exemplet på att nya miljöer ger nya tankar. Enligt Peggy Guggenheim kunde inte han sluta titta på en av Pollocks tavlor och sedan övertygade han henne att ge den unge konstnären en ny chans. Guggenheim hävdar sedan bestämt att det bästa och största med hennes liv var att hon hittade Pollock. Men vad var det Mondrian såg? Vad var det Mondrian förstod eller insåg? Det är förstås nästintill omöjligt att veta och förklara, men jag tror att vi måste bege oss till 1919 för att börja kunna förstå svaren på dessa frågor. I Mondrians text Dialogue on the New Plastic finner vi hans tankar kring den nya abstrakta konsten han vill måla. Han hade sett att den raka linjen hade en speciellt kraftfull position i ett verk gällande gränsen mellan den specifika formen och intrycket av formen. Linjen besatt en oföränderlig kraft och den fångade in verklighetens överväldigande. Detta gjorde att Mondrian sökte sig till ett geometriskt matematiskt uttryck som hela tiden syftade till en osymmetriskt gestaltning. Att sätta ihop linjen och färgerna på detta nya sätt förde abstraktionen än längre in eller bortom vår värld.

Det Mondrian då skapade var en unik dialektal process hos betraktaren, det är märkligt hur ens öga ständigt tvingas att vandra runt hans motiv, det osymmetriska skapar ingen punkt som kan fixeras. I början hade vi bara en rak linje att förhålla ögat till, men på 30-talet förde han in parallella linjer för ta ögat och medvetandet ett steg längre. I New York blev linjerna färgade och därmed upphörde hans karaktäristiska fält att försvinna. När vi därmed kommer fram till hans Victory Boogie Woogie ser vi att sträcken är helt borta. Först känns det som en glad färgfest, en frihet att få uppleva detta. Men precis som med den medryckande Boogie Woogien tar det ständiga upprepandet över. Det som i början kändes glatt och fritt börjar kännas farligt och hemskt. En börjar långsamt inse att Mondrian har äntligen lyckats ta ens öga som gisslan, det finns ingen väg ur den helt osymmetriska labyrinten. Ögat tvingas helt enkelt hela tiden vidare, runt och runt i färgerna och deras illusion av linjer. Ser vi närmare är det inte bara färg vi har att göra med, utan här finns klippta och påklistrade papperslappar inkluderade vilket ger motivet en form av djup. Detta är lite ironiskt utifrån att det var plattheten i kubismen som attraherade det unga Mondrian att utveckla sin abstrakta konst. Kanske hade papperslapparna ersatts med färg om han hade avslutat den, men frågan är om det går att avsluta detta motiv. Om våra ögon är fast i den dialektal optiken borde Mondrians medvetande vara än mer fast i detta. Om vi inte kan sluta se, så borde inte Mondrian kunnat sluta tänka på detta. Är det så att Mondrian fastnade i sin egna tavla likt Dorian Gray? Han sökte efter verkligheten bortom verkligheten men fann ”bara” sitt egna inre.

När vi ser på Pollocks No. 1 från 1948 känns det som Mondrians motsats, en vildsint storm av rörelse piskar ens öga. Här finns ingen rakhet, strikthet eller disciplin. Men efter ett tag börjar en inse att Pollock har tagit vårt öga som gisslan, en tvingas ständigt vidare in i tavlan i en desperat jakt efter en punkt att fixera ögat på. Illusionen av former börjar växa fram hos en ju längre en låter ögat föras runt i denna okontrollerade labyrint. Sedan förs en vidare och formerna upplöses och omformuleras. Tillslut har Pollocks introverta känslor fått formen av en världskarta, något materiellt som även den försvinner och omformuleras.

Hur kan det vilda hos Pollock och det tekniskt disciplinerade hos Mondrian skapa samma typ av effekt och upplevelse? Hur kan något så visuellt olika ändå vara så lika? För att kunna finna svaret på detta måste vi göra en abstraktion av de två verken. Att abstrahera är något av det naturligaste vi människor gör, vi abstraherar ljud och sätter ihop detta så att ljud relaterar till t ex ett objekt. Faktum är att vi behöver inte ens objektet för att förstå objekt, det räcker med ljud. ”Jag sparkade på en sten idag” är en mening som förstås av alla utan att själva stenen är närvarande. Vi kan dessutom omformulera sträcken till Linjer och sammansättningen av dessa innehåller ljudet och därmed kan vi tyst läsa om stenen och vi behöver plötsligt varken ljud eller bild för att förstå stenen. Att abstrahera är helt enkelt en allmänmänsklig egenskap, men av någon outgrundlig anledning tycks abstraherade former inom konsten vara något extra svårt enligt många.

Om nu både Mondrian och Pollock kidnappar och håller vårt öga som gisslan måste det finnas något som orsakar detta. Linjen var som vi såg central för Mondrian och i Boogie Woogie har de ersatts av färger, dvs spänningen mellan färgerna bildar illusionen av formen Linje. Det som driver ögat framåt i tavlan är därmed färgerna som är enormt disciplinerat sammanfogade. Ser vi närmare på Pollock är det Linjer som dominerar motivet, det är linjerna som driver ögat framåt. En skulle kunna säga att Pollocks linjer ersätter färgernas funktion hos Mondrian och därmed kan en säga att det vildsint faktiskt innehåller en stark disciplin. Sätter en dessa tavlor bredvid varandra blir gränsen mellan färgens och linjens funktion och mening väldigt flytande i ett berättande. En skulle kunna sträcka sig längre och påstå att gränsen inte längre finns. Men nu uppstår en annan spännande konsekvens, nämligen hur det berättas. Pollock visar nämligen att svepande och känslomässiga rörelser kan ge samma berättande som strikt intellektuella. Gränsen mellan dessa två discipliner är därmed också flytande. Det Mondrian och Pollock lyckas med är att måla en abstraktion av abstraktionen i sig där både världen och människans inre ifrågasätts. Både Mondrian och Pollock visar att det finns en spänning mellan just individen och världen i sig. Spänningen ligger inte mellan färg och färg, eller mellan linje och färg och inte heller mellan linje och linje. Spänningen ligger mellan den enskilda människan och världen som hen anser sig leva i. Med andra ord, spänningen ligger i människans förmåga att abstrahera sin verklighet. Kanske var det detta som Mondrian såg när han såg på Pollocks målning.

Jag säger inte att jag har rätt för när jag läser Mondrians texter inser jag att hans förmåga till abstraktion är mer tränat ett mitt egna. Att utveckla sin abstrakta förmåga är som att lära sig läsa snabbare, men till skillnad mot det linjära läsandet är abstraktion en frågan om ett mer tredimensionellt tänkande och det tar tid. Därmed kan Mondrian ha sett något helt annat som är betydligt mer avgörande gällande både hans egna målande och Pollock.

Det blir ibland inte alls som det var tänkt

En stor biverkning av fördjupade kunskaper är att ens värld tenderar att bli väldigt enfärgad och nyanserna i den tillvaron blir dessutom allt svårare att se. Ibland önskar en sig tillbaka till den tid då svart och vit eller rött och blått var enkla att identifiera. Men i sin iver och naiva övertygelse att kunna förändra har många människor många gånger lyckas med att göra precis tvärtom än vad som var tanken oavsett vad ens kunskapsmängd. Den ryska konstruktivismens grunder är fylld av tydliga motsatser och aldrig har väl dialektiken stämt bättre, teser och anti-teser skapade en mängd olika nya synteser som kanske inte alltid var tanken.

Efter den ryska revolutionen hade lugnat sig en del började uppbyggandet av det nya. Alla skulle tillsammans vara med och konstruera det nya sköna som hela världen skulle häpnas av. Konstens uttryck och syfte var inget undantag, vilket medförde en heldel delikat problem. Det första var att ersätta begreppet komposition med konstruktion. Dessa två begrepp var varandras motsatser, kompositionen var det borliga, dekorativa, figurativa, en onödig lyx som inte hade någon plats i samhället. Konstruktionen var ekonomisk, samhällsnyttig, det nya som visualiserade samhällets vision och inre väsen.

Detta medförde stora konsekvenser för den ryska konsten gällande, material, motiv, publik, konstnärens syn på sig själv och språk. På Installationen av den tredjes OBMOKhU utställningen från 1921 presenterades en mängd skulpturliknande föremål. Det centrala var konstruktionen i sig, dvs dessa föremål besitter en form, ett material och ett ihopfogande som visade på hur en framtida teknisk tillverkning kunde gå till. Det estetiska blev sekundärt, om vi nu överhuvudtaget kan prata om estetik , när konsten ingick i samhällets uppbyggande. Syftet var att rationalisera allt i samhället, att ironiskt nog skapa ett Tayloristiskt löpande band i folkets namn. Den stora fördelen var dock att konstruktivisterna vidgade konsten utifrån användandet av material och tekniker gällande användandet av dessa material. Gränsen mellan den sakrala konsten och vardagens liv revs nu helt ned, ikoner hamnade i svett och kol och järnet i ideologins heligaste rum.

Funktionen blev därmed central i konstruktivismen och där med uppstod också ett behov av att avhumanisera både motiv och konstruktören. En självklarhet i ett samhälle där alla individers kompetenser tros kunna bilda en enhet, alla ska kunna förstå, delta och skapa. I praktiken haltade allt förstås, det som av vissa tolkas som starten på feminismen visade sig faktiskt bli den värsta mardrömmen. Låt oss börja 1924 i filmen Aelita: Drottning av Mars. Alla scenografi från filmens Mars består av geometrisk design, även kläderna som skådespelarna bär är geometriska. Ser vi närmare på de kläder som skådespelaren Yulyia Solntseva bär finner vi matematiska cirklar, rektanglar och kvadrater. Kläderna är designade av Alexandra Exter som sedan 1920 hade en chefsposition på VKhHUTEMAS som ansvarade för konsten i samhället. En kan tycka att de ser fantasifullt och spännande ut vid första utkastet. Men vid närmare granskning börjar tveksamheter uppstå. Dessa geometriska figurer är tredimensionella vilket var att önska enligt konstruktivisterna, men innan de blir det måste de först ha varit tvådimensionella, dvs ritade.

Det klassiska målandet hade det problematiskt gällande sin motiv utifrån konstruktivismens idéer. Rörelsens stora teoretiker Aleksander Rodchenko löste detta genom sin lära om Linjen, linjen var basen för allt konstruktion. Det var genom linjen som rörelse, kollision, sammanförande osv kunde skapas. På detta sätt skulle varje enskild del kunna stå för sig själv i motivets berättande. I en av Popovas obetitlade verk från 1921 kan vi se hur hon förverkligar Rodchenkos idé, samtliga linjer är likt tredimensionella geometriska tumavtryck. Detta berättande hade också ett syfte av att utplåna Jaget hos både konstruktören och subjektet i motivet.

Det är i detta ljus vi skall se Exters design, hon har utifrån den kvinnodominerande textilverksamheten skapat en klädsel som upphäver hennes egna Jag och som bekläder en kvinna vars kropp bekläds med linjer som syftar till att upphäva Jaget hos subjektet. Det blir faktiskt lite olustigt och skrämmande att se design utifrån detta, för det betyder att kvinnor upplösta sig själva och skapade kläder som upplöste Jaget i kvinnan som bar kläderna. Det enda som är kvar är därmed ett objekt, dvs ett objektifierande av kvinnligheten i sig. Denna objektifiering kan vi se spridas på mängder av propagandamaterial, vilket rent folkligt blev den största framgången för konstruktivisterna. Men en mardröm för kvinnligt berättande.

Personligen anser jag att konstruktivisterna faktiskt hade goda intentioner, detta brukar dock vara snabbaste vägen till helvetet. De blev i sin arbetsiver blinda för vad deras visioner egentligen fick för konsekvenser när hela samhället inkluderas i konstens visioner och språk. De glömde helt bort att deras vision kanske inte var allas vision. En som dock inte hade en tanke på att sudda ut sig själv och glatt såg sig själv vara mänsklighetens Vita riddare var Le Corbusier. Men manlig kunskapshybris är en helt annan historia.

Några tankar om Impressionismen

Hemma i min bokhylla står en mycket underhållande idéhistorisk bok som handlar om hur engelsmännen systematiskt har lockats till att reta fransmännen. Personligen tycker jag att det saknas ett kapitel i den boken, nämligen kapitlet om att det var i England som impressionismen föddes. När en ser på Turners mäktiga tåg i hans Rain Steam and Speed från 1844 slås en av hur hans pålagda färg skapar en abstraktion av miljön, där tavlans ljus och det moderna motivet återkommer just i impressionisternas tavlor. Turners tåg rusar emot oss och det kör oss alla in i den nya tiden. Än värre för den franska stoltheten vore att det var en egofixerad amerikan som med sina skira ljusbeskrivningar av Themsen gav fransmännen den sista pusselbiten för att kunna skapa sin egna modernitet. Det går nämligen inte att bortse från just detta inflytande från de brittiska öarna och i boken Impressionism – Orgins, Practice, Reception av Belinda Thomson ägnas detta liten uppmärksamhet och det nämns kort att under Pissaros och Monets flykt från Preussenkriget imponerades de av just dessa konstnärers verk.

För att förstå impressionismens etablerande räcker det därmed inte med att bara se på konstens motiv och teknik i sig, en måste också inkludera identitet gällande sin plats i konstlivet olika positioner. Det är därför Courbet och framför allt Manet måste in i ekvationen av rörelsens framväxt. Dessa två herrar förstod att det en saknar i talang kan kompenseras av personlighet. Courbets aggressiva förespråkande av realism och socialism gav honom en naturlig position inom den politiska konstscenen. Manets förmåga att välja rätt provocerande motiv vid rätt tillfälle gjorde honom till en frontfigur inom dåtidens avantgarde. Två tydliga förebilder som visade en yngre generation på 1860-talet att de ansedda konstakademierna inte var den enda vägen till framgång och leverbröd.

Nu räcker det förstås inte med två brökofanter för att en rörelse ska kunna födas och frodas, det behövs även en mängd begåvade och hungriga personer som är villiga att gå den alternativa vägen och att de samverkar utifrån målande och kommunikation. Men sammansättningen måste också vara dynamisk och mångfacetterad för att kunna bli bestående. Det är just här som vi finner impressionismens möjlighet till födelse, i den ungdomliga brokiga samvaron som överskred klass, kön och etnicitet. Den mer välbärgade Bazille, den bohemiske Pissarro, systrarna Morisot som sökte och skapade sin framtid på mer eller mindre sina egna villkor. Den viljestarke Degas, den principfaste Renoir och den ljussökande medelklass Monet kom att dela tankar, upplevelser, glädje och sorg på ett sätt som är få förunnande genom historien.

Ur allt detta föddes just impressionismens idéer under 1860-talets senare hälft, lika svårt som det är att sätta ett specifikt årtal är det att hitta en egentlig ledare. Alla hade sin egna agenda av drömmar och mål, vi kastas mellan hästar, broar, moln, folksamlingar, intima stunder i hemmet. Det som egentligen förenade dem var att de fann de klassiska akademiernas uttryckssätt förlegade, dammiga och otidsenliga. Nya perspektiv, nya färger, nya motiv behövdes för att det skulle bli meningsfullt att kunna skapa ett nytt berättande för en nya publik. Manet var ett känt ansikte och tog gärna på sig att vara rösten för det nya, men om de andra såg honom som ledare är dock tveksamt.

Efter att gång på gång blivit refuserad av Salongens expertis kommer de fram till att den enda vägen framåt var deras egna ansvar att skapa och 1874 förenas de marginaliserade avantgarde konstnärerna i den allternativ utställning Société anonnyme. Lika brokiga som skaran konstnärer var tavlorna, men en kritiker summerade allt med ordet Intryck och tavlan Impression, sunrise fick bli symbolen för detta ord och därmed hela utställningen. Det är därför lätt att reducera Impressionismen till just denna tavla, årtal och konstnär. Men då missas hela poängen med den brokiga gruppen människor och dess betydelse. Det ska erkännas att Monet är ett betydande monument av framgång och inflytande. Men en får inte glömma bort Degas enorma och egenmäktiga engagemang att driva vidare denna typ av utställning och därmed visa att förändringen av konsten var här för att stanna. En får inte heller glömma bort den inspiration som Morisot hade för andra kvinnors målande och inkluderande i de kommande utställningarna. Pissarros sökande efter komposition- och teknikförbättringar kom att öppna dörren för en efterkommande årskull konstnärer som skulle föra målande ännu längre in i det nya.

Impressionen går helt enkelt inte att infånga till ett årtal, enskild person, motiv, teknik eller idé. Kanske är det i rörelsens individualism vi finner svaret till det hela, kanske är det så att det just är detta som är modernitetens födelse. Ett individuellt uttryck som ryms bland andra uttryck. Även som betraktare blir det individuellt när en ser Pissarros komposition, Cézannes val av natur och Monets vänta på det rätta ljuset. Knappast tänkte Monet och Renoir att de skulle skapa någon odödlig ism när de målade sina badare i La Grenouillere 1869, men de måste ha varit väldigt nöjda över sig själva även om försäljningen av deras tavlor gick trögare än tjära.

Första blogginlägget

Efter att ha arbetat med text, bild och film i snart 20 år är tiden nu mogen för att publicera några av dessa. Dock ska det erkännas att jag inte riktigt ser mig som en regelbunden skrivare utifrån att mycket är de saker som kräver sin tid. Jag har goda intentioner (vilket oftast brukar vara snabbaste vägen till helvetet) att skriva om konst, film, tv, litteratur och annat spännande inom humaniora. Förhoppningsvis kommer det hela att utvecklas på ett positivt sätt.